Lissardi y Grynbaum: Ana Grynbaum - La Venus de Polanski y la guerra de los sexos

Para los ciudadanos occidentales y cultos del siglo XXI la lucha por el poder entre machos y hembras parece estar zanjada. La misma cantidad de puestos en este y aquel organismo, iguales oportunidades para estudiar y ejercer roles de liderazgo –al menos en los papeles-. Sin embargo, las relaciones eróticas basadas en la desigualdad, cuyo goce se vincula al poder, florecen progresivamente. En Cannes 2013 Roman Polanski presentó su adaptación al cine de la adaptación teatral del norteamericano David Ives de la novela “La venus de las pieles” de Leopold Sacher-Masoch. En ella se aboca a cuestionar las relaciones eróticas de dominación, al tiempo que reflexiona sobre el acto creativo y la relación del artista con el objeto de su deseo.

La fantasía a escena

Al igual que muchas de las historias de Sacher-Masoch, la película relata la escenificación de una fantasía. Al comienzo la cámara avanza por la calle en medio de la tormenta para llegar a un teatro vetusto y abrir las tres puertas que aparecen en el camino hasta llegar a la sala de teatro. Entonces se ve al protagonista masculino (Mathieu Amalric) solo en el escenario del teatro vacío (dado que encarnará diversos roles, de aquí en más lo llamaré Él). Recién después aparecerá, esa mujer (Emmanuelle Seigner; por el mismo motivo, la llamaré Ella) que llega acompañada de truenos y relámpagos, como si fueran precisamente estos elementos los que la introducen en la escena. El final de la película también remarcará este carácter de fantasía. De hecho, son los fantasmas de Él quienes toman la escena. Ella no es sino la expresión de las fantasías de Él.

El dramaturgo va a dirigir por primera vez. Pondrá en escena su adaptación de “La venus de las pieles” de Sacher-Masoch. Ese día ha pasado horas tratando de encontrar la actriz para protagonizar su obra, infructuosamente. Ninguna da el ancho, ninguna lo convence. Ella es una actriz que aspira al papel de Wanda (casualmente su propio nombre es Vanda), pero ha llegado tarde a la audición y ahora debe convencer al director, que ya se retiraba del teatro, de que haga la prueba con ella. Finalmente consigue empujarlo a una improvisada audición. Como no hay nadie más allí, el propio director interpretará el rol masculino para dar la réplica.

Comienza el ensayo, Ella interpreta a Wanda y Él a Severino. Y en este ensayo, que se va interrumpiendo con discusiones y digresiones, consiste la película. Bueno, hasta la escena final, que deriva hacia otro lugar.

Dos grandes hebras y dos grandes mitos articulan la trama de La venus de Polanski. Una de estas hebras va tensando la relación entre Él y Ella, que se atraen y luchan por dominar uno al otro. La otra, consiste en la representación de algunas escenas centrales del libro de Sacher-Masoch, que ellos irán discutiendo y criticando. Los mitos a cuya luz hay que leer la historia son: Pigmalión y las bacantes de Dioniso.

Pigmalión y su musa

El mito de Pigmalión recorre, sin ser nombrado pero en forma medular, tanto la novela de Sacher-Masoch como la película de Polanski. En Las Metamorfosis de Ovidio, Pigmalión vive desde hace tiempo sin mujer “por haberlas visto llevar una vida de crímenes, ofendido por los muchos vicios que la naturaleza dio al alma femenina”. (Lamentablemente no se detallan los crímenes ni los vicios…). Un buen día se pone manos a la obra y mediante el arte mejora la carente naturaleza humana femenina. Esculpe en marfil una estatua “dándole una belleza con la cual ninguna mujer puede nacer”. Huelga recordar que se enamora de ella.

Pigmalión desea a su criatura carnalmente. En el texto se sugiere la realización de prácticas que se inscriben en una larga tradición de relación erótica con muñecas… pero no le alcanza. La quiere viva. Se obsesiona por materializar a su mujer objeto. Entonces le ruega a Venus que convierta su fantasía en realidad. Así consigue tocar su deseo, haber construido una mujer de carne y hueso. Una cosa totalmente suya, desde la concepción. Y para su exclusivo uso.

A Venus no se le ocurre que sólo un dios pueda crear vida a partir de la materia inanimada. Esta diosa pagana carece no sólo de conciencia de clase –a los dioses lo de los dioses- sino que también le falta conciencia de género. Si esta Venus hubiera sido un personaje mío, se habría enojado con Pigmalión soberanamente. ¡Minga le hubiera dado esa mujercita cosita que el tipo buscaba! Se habría dedicado a enseñarle a ese hombre aspectos del crimen y el vicio jamás imaginados… Como hizo Mary Shelley, la criatura devendría un monstruo…

Pero en la Antigüedad, los papeles de las diosas los hacían hombres (De hecho imaginar las relaciones entre hombres y mujeres en una sociedad donde únicamente los hombres eran ciudadanos resulta dificilísimo…). Así que Venus, como más tarde el hada azul en Pinocho, concede a Pigmalión la realización de su deseo. Y se ve que exitosamente, porque tienen una hija y todo.

¿Quién es usted?

En el film, reiteradas veces Él le pregunta a Ella quién es. ¿Quién es usted?- insiste Él. (“Quem é voce?” canta Milton Nascimento…) Ella no dejará de responderle. Pero, lejos de simplificar las cosas, irá ampliando su gama de matices, mostrará tantas facetas como Él pueda imaginar.

Pero con lo que Ella va mostrando de sí Él no puede armar una imagen entera, clara, unívoca, tranquilizadora. No logra conocerla como para dominarla. Ella escapa una y otra vez a encerrarse en una figura asible.

Ella es la creación del deseo de Él, no se trata de un personaje unitario, cerrado, definido. No está acabada
porque es su musa, está abierta para que el artista haga sus movimientos.

Al principio Ella se ve como una persona vulgar, con demasiada calle pero burdamente inculta respecto de la cultura con mayúscula, ordinaria, de vocabulario soez, sexualmente provocativa. Una atorranta, digamos. De pronto, sobre el escenario, resulta ser no sólo una actriz exquisita sino también una persona de cultura excelsa. En tercer lugar, será la partner que juegue con Él al poder.

Ella está conformada por tres mujeres que se van alternando –la turra, la talentosa y la maîtresse-; por momentos ellas se confunden. Él es básicamente El Artista, pero la integridad de su imagen irá descomponiéndose en las manos de Ella ¿como un hombre castigado, o premiado, por un dios…?.

La pregunta por la identidad de Ella se relaciona estrechamente con el cuestionamiento de Él respecto de su propia obra, la cual todavía no ha sido puesta en escena, hay tiempo para modificaciones. Dado que Ella es personaje de su fantasía, acude a abrirle caminos en el momento de lanzar su obra al mundo.

En tanto musa, Ella funciona como interlocutora, lo ayuda a criticar y mejorar la obra. Pero en el terreno personal, preguntarse por la identidad de Ella implica, para Él, interrogarse acerca de su deseo, no sólo en la dimensión del arte sino también en el campo –por definición minado- del erotismo. Ella le irá revelando aspectos de su deseo que eran incompatibles con el hombre dueño de sí del comienzo.

¿Galatea o Frankenstein?

Varios siglos después que Ovidio escribiera su Metamorfosis a la mujer de Pigmalión se la llamó Galatea. Las obras plásticas, musicales y literarias inspiradas en el mito ampliaron enormemente el escueto –aunque jugoso- par de páginas de Ovidio. Entre ellas se encuentra el cuadro de Dalí “Galatea de las esferas”, que -como no podría ser de otra manera- protagoniza Gala.

Gala: la musa, la mujer del artista, la modelo que en tanto objeto sirvió de base a una infinidad de cuadros. Una mujer endiosada con la que Dalí mantenía una relación de absoluta devoción. (Obsérvese cómo la imagen es fragmentaria... Construir y hacer pedazos conforman una misma operación: la creación artística.)

Me abstendré de entrar aquí en la peculiarísima relación de Gala y Dalí –incluso en el hecho de que Dalí no podía entrar al castillo que le había regalado sin su expresa autorización -. Me quedo con la cuestión del artista y su musa. La mujer que sirve de inspiración y a la cual el artista convierte en objeto, de arte.

El artista hace con su musa exactamente lo contrario que Pigmalión. Pigmalión transforma en ser vivo al objeto de su arte. El artista convierte en objeto al ser vivo, lo cosifica. Al terminar la película de Polanski, junto con los créditos, aparece una recopilación de las más reverenciadas obras de arte con mujeres desnudas, objetos expuestos a la mirada -Tiziano, Rubens, Boticelli, Velázquez, Rembrandt…-. Elemento que no puede ser casual en un film donde todos y cada uno de los detalles son exactamente calculados. La dimensión de objeto de la mujer en la cultura está subrayada.

Así como la posteridad bautizó “Galatea” a la estatua humanizada de Pigmalión, al monstruo del Dr. Frankenstein terminó por llamarlo “Frankenstein”. Y “masoquismo” puso como nombre genérico a las prácticas que describió Sacher-Masoch –especialmente en “La venus de las pieles”-. Los artistas y sus personajes también se convierten en objetos de la cultura, que ella trata –e incluso maltrata- a voluntad.

En la escena final de la película, ya atado Él, entre cachetadas Ella le enrostra: "Pensabas que ibas a engatusar a una pobre actriz estúpida, ¿eh? ¿Y que ibas a servirte de ella para satisfacer tus morbosas inclinaciones? (…) ¿Y que ibas a fabricar un pequeño Frankenstein femenino a tu antojo?"

Tanto Pigmalión como el Dr. Frankenstein logran que, conforme a su deseo, la cosa humanoide que fabricaron cobre vida. En un caso, el producto coincide exactamente con lo buscado; en el otro, la criatura escapa por completo al control de su creador. En la película, Ella, en tanto creación de Él, se sitúa más próxima al monstruo de Frankenstein que a Galatea.

Ella es una creación que descoloca a su creador. Pero, paradójicamente, desobstaculiza el camino para la realización de la obra. Abre el camino al deseo. Había que romper a ese hombre encerrado en sus convicciones para desatar sus posibilidades creativas.

La guerra de los sexos

Recurriendo al epígrafe del libro de Sacher-Masoch, “Dios le castigó, poniéndole en manos de una mujer” –una cita bíblica-, el film plantea el viejo tema de la guerra entre los sexos. (Prefiero decir guerra de sexos y no de géneros –como se estila decir hoy-, porque suena más erótico y menos “correcto”. Además, aleja la posibilidad de que se piense en telas u otras cuestiones ajenas al tema.) Dicha guerra en algunos momentos se vehiculiza mediante la confrontación entre director y actriz, que también discuten la puesta en escena, e incluso se ponen de acuerdo para introducir cambios importantes en ella. En otros momentos, la guerra se actúa en el fuego cruzado de seducción entre ellos.

Ella acusa a la novela de sexista. ¿Cómo es eso de que se castigue a alguien poniéndolo en manos de una mujer…? El propio Polanski, en entrevista, señaló su interés en filmar la obra de Ives por su discurso antimachista.

Pero lo masculino y lo femenino se desdibujan cuando intercambian roles y Él pasa a hacer de Wanda en tanto Ella interpreta a Severino. Previamente Ella se había quitado el collar de perro –típicamente sadomasoquista- que llevaba al cuello para colocárselo a él. También, con su total anuencia, lo fue travistiendo. Le calzó sus propios zapatos de tacón –que a Él le quedan chicos-, le malpintó los labios de burdo color rojo y colocó sobre sus hombros la imaginaria estola de pieles encarnada en una bufanda de lana gruesa, que Ella llevaba puesta y que parece tejida por su abuelita. A simple vista se aprecia que Él se ha convertido en la caricatura de una mujer.

En la gran escena final, Él –caracterizado de mujer- es atado por Ella a un cactus de utilería -resto de una obra anterior-, para ser humillado y castigado. Ella ha dejado de encarnar a Severino para devenir bacante. Pero él, travestido y sometido ¿es un hombre o una mujer? Siguiendo la acepción -aún vigente: cf. Diccionario de la Real Academia Española…- de “femenino” como “débil, endeble”, no hay duda: Él se encuentra en una posición femenina.

Este explosivo final no existe en la novela original y su inclusión constituye un cambio radical. Por un lado, rectifica el final de la historia de Sacher-Masoch. En función de los límites que el siglo XIX impone a su discurso, Sacher-Masoch hace que Severino termine regenerándose, normalizándose. Toda aquella pasión por la mujer frívola y cruel que lo arrebató, se convierte en un lejano recuerdo, un cuadro en la pared, un sueño que a veces vuelve pero ya sin peligro –aunque no exento de escozores-.

En la película, la escena del hombre atado para ser despedazado por la bacante, no sólo no suaviza nada ni salva a nadie, sino que sugiere al espectador un link. “Las bacantes” de Eurípides es el referente, por ahí sigue el camino una vez finalizada la proyección (valga el anacronismo).

Las bacantes de Dioniso

Las bacantes son las mujeres que se entregan al culto de Dioniso –o Baco- y cumplen sus ritos. Ellas abandonan sus telares y el tálamo, se van al monte, para - mediante la ingesta de vino- entrar en delirio báquico. Desnudas bajo pieles de animales, eufóricas, bailan, gritan, ejecutan música, despedazan animales cual sacrificio en honor a su dios. Las bacantes adoran a Dioniso, le sirven, lo obedecen.

Entonces, tras las bacantes se encuentra Dioniso, dios masculino… (Me viene a la cabeza aquella película polaca llamada Sexmission, que muestra un mundo futuro donde sólo existen mujeres, pero luego se descubre que las mandamases eran hombres, disfrazados de mujer…) Pero ¿quién es Dioniso?

Dioniso es un dios macho pero rodeado siempre de mujeres y, a menudo, de apariencia femenil. Cuando en la tragedia de Eurípides toma la forma del extranjero, se lo describe con características femeninas: finos rasgos, larga cabellera, cuidada piel. A pesar de eso, atrae a las mujeres y suscita el recelo de los hombres. (Al igual que el griego de “La venus de las pieles”, tanto en Sacher-Masoch como en Polanski.)

Un dios masculino y también femenino… que responde a fantasías femeninas, construido en función de ellas. Un dios que proviene del gineceo, o al menos tiene allí un papel central. Las distintas versiones del mito siempre lo colocan entre grupos de mujeres, desde sus nodrizas hasta sus devotas, ya sean divinidades inferiores o simples humanas. Los vasos y las ánforas dan testimonio de su presencia en la vida cotidiana de las mujeres griegas.

Dioniso es el extranjero, el alterador: su culto lleva a montar otra escena, por fuera del decorado de la vida cotidiana -con su mesura y sus recatos-, al margen del funcionamiento de la polis. No es una deidad que apoye la gestión de los ciudadanos. En tanto dios femenino, expresa el deseo de las mujeres por abandonar la cárcel en que la sociedad –de los hombres- las confina.

Poder a lo macho y a lo hembra

“Las bacantes” de Eurípides enfrenta a Dioniso con Penteo, rey de Tebas, que tiránicamente desconoce al dios de la naturaleza y la sensualidad y prohíbe su culto. Desde el comienzo se trata de una lucha desigual: dios contra humano. Pero también es desigual en cuanto al modus operandi.

Dioniso no es el macho que va de frente y se descuerna, como Penteo. Dioniso trama un ardid y logra que Penteo, disfrazado de mujer –para burla del pueblo-, vaya a espiar a las bacantes. Ellas lo descubren y lo descuartizan. En tanto, el dios permanece oculto, ya sea bajo las diversas apariencias que adopta –a modo de disfraces- o tras las mujeres que actúan por él.

La escena de la tragedia a que la película refiere es justamente la del descuartizamiento. Ese acto brutal es ejecutado por mujeres que cumplen el mandato de Dioniso. La acción se produce para el goce de él, para vengar su herida y afianzar su poder. Las bacantes son meros instrumentos del dios.

Lo que se pone en juego tanto entre los antagonistas de “Las bacantes” de Eurípides como entre los de “La venus de las pieles” de Polanski, es la confrontación de dos formas del poder. Una macho y la otra hembra.

La forma macho de ejercer el poder está encarnada por Penteo, la figura central del poder político, el tirano que emplea la fuerza. La otra forma de ejercer el poder está representada por Dioniso y sus mujeres. En ella prevalece la astucia -ardides y disfraces- pero también el delirio, el furor, la pasión desatada, la risa devastadora –el humor no escasea en la tragedia de Eurípides, así como tampoco en la película de Polanski-.

Venciendo al tirano, Dioniso muestra, no sólo la superioridad inherente a su carácter divino, sino también sus dones de liberador (otro de sus nombres es Líber). El fruto de la vid es el pasaporte que permite alejarse de los dolores mundanos y entregarse al goce del cuerpo, pero también crear otras realidades. En fin: crear.

En la película, la lucha entre Él y Ella por el dominio de la escena, no es la de dos contendientes que se enfrentan para la victoria de uno de ellos. Se trata de dos sensibilidades, dos formas de estar en el mundo, que entran en colisión, y así dialogan –por momentos a los gritos-.

Por eso cuando uno vence al otro, el triunfador se retira de la escena, no se queda para recibir los laureles. Ella desaparece en cuanto cumple su misión: desmontar la posición que tenía Él como director tiránico de la obra teatral. Ese desmontaje resulta imprescindible a los efectos de que la puesta en escena avance, saliendo de la parálisis a que la sometía la imposibilidad de Él para encontrar una actriz que lo satisficiera.

Terminada la fantasía, y con ella la película, no se sabe lo que pasará. Pero, al mismo tiempo, la obra tuvo lugar. Lo que estaba trabado y no podía realizarse, se produjo. ¡Milagro de la creación!

¿Quién ríe último? (O ¿quién la tiene más grande?)

Finalmente ¿quién gana la guerra de los sexos? La cuestión macho-hembra se diluye en el análisis de la película, desaparece para dar lugar a problemas que surgen en el enfrentamiento del artista con sus demonios –una batalla tras la cual él debe quedar preñado, por más macho que sea…-.

Algo similar ocurre con el propio film, en el cual el tema de la supervivencia del machismo en la post-post-postmoderna sociedad sirve, a fin de cuentas, como pretexto para explorar el acto creativo. Superar prejuicios, es esencial para producir arte. El machismo es uno de estos prejuicios -y no el menor-. La película coloca al hombre como la peor víctima del machismo; en una suerte de ajuste de cuentas.

Sin embargo, ya fuera del ámbito donde la acción se desarrolla, y a modo de cierre, aparece escrita la cita anteriormente pronunciada: “Y el Todopoderoso le hirió y le puso en manos de una Mujer”. La cuestión sigue en pie. La película lejos de cerrar su tema lo deja abierto, picando…

Recuérdese que Él termina sometido a Ella, pero ocupando una posición “femenina”. La guerra de los sexos desemboca en un callejón sin salida. Mientras los humanos estén regidos por estructuras de dominación, seguirá habiendo poder a lo macho y poder a lo hembra. (Esto me recuerda a Leo Bersani, cuando -en su libro Homos- cuestiona el valor de ponerse botas para pisotear la cara de los otros, más allá de que en el sadomasoquismo tod@s –sin discriminación- tengan la oportunidad de hacerlo…)

Acaso lo que mejor convenga respecto de la archi-trillada cuestión macho-hembra sea tomar distancia para concentrarse en dimensiones más interesantes y placenteras del ser y el devenir. Montando las alas del deseo, huir de la polis hacia otra parte.

La musa de Polanski

Al ser entrevistado luego del estreno de su Venus de las pieles, Polanski negó toda implicación personal en la temática de la película, incluso a pesar del sorprendente parecido físico entre Amalric y él; está en su derecho. De todos modos, cabe anotar que Emmanuelle Seigner no se parece a la mujer de Polanski, sino que es su mujer, y la madre de sus hijos. ¿Un dato menor?

¿Cómo conoció Polanski la obra de teatro que se representaba en el país del que él ha huido y al que no puede volver? Tal vez la vio Seigner. A lo mejor fue ella quien le propuso hacer una película sobre la obra de Ives. El papel que representa parece hecho a medida para ella, tan grande es el esplendor de su performance –la actuación de Amalric está a su altura-.

Y ya que digo “altura”, pongo el punto final con algunas imágenes, que ni miles de palabras podrían negar: