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viernes, 20 de marzo de 2015

Ercole Lissardi - DALÍ, BATAILLE, FREUD (1)

Las notas que siguen pueden considerarse apostillas a mi entrada del 9 de enero ppdo. titulada Acerca de “Historia del ojo” de Georges Bataille.

En dicha entrada, luego de afirmar que Historia del ojo es el producto del esfuerzo de Bataille por generar una estética a partir del freudismo, digo que una operación similar llevaba a cabo simultáneamente Salvador Dalí, operación que marcará su producción pictórica durante décadas. Decía también que –en un artículo publicado en la revista Documents- Bataille desmontaría uno de los aparatos freudianos de Dalí: El juego lúgubre. En lo que sigue pretendo abundar en las coincidencias y divergencias entre ambos, contextualizando el texto de Bataille.

CRÓNICA MENUDA

Coincidentemente fue en 1922 que tanto Bataille como Dalí comienzan a leer a Freud. Bataille tenía 25 años, Dalí 18. Ese año se editan los primeros tomos de las Obras Completas de Freud en español, por Biblioteca Nueva y con prólogo de Ortega y Gasset, y el grupo de que forma parte Dalí en la Residencia de Estudiantes de Madrid (Lorca, Buñuel, Bello, Ángel Garma, que será luego discípulo directo de Freud y que será pionero de la terapia psicoanalítica en Argentina) los leen con verdadera pasión, especialmente el tomito sobre la interpretación de los sueños.

Ni a Bataille ni a Dalí les faltaban conflictos de personalidad que justificaran la avidez con que se lanzaron al estudio de las revelaciones del freudismo. Al final de su adolescencia Bataille había intentado, inútilmente, defenderse de sus complejas pulsiones interponiéndoles la barrera de una sotana. Pasa el año 1927 en análisis con Adrien Borel. En 1928 publica Historia del ojo, de cuya escritura dirá que hubiera sido imposible sin el análisis. Mientras tanto Dalí, que en 1926 regresa a Cataluña, recibe en 1928 desde París la invitación de Buñuel para colaborar con él en la escritura y realización de un cortometraje que piensa producir con los ahorros que su madre, maestra de escuela, le ha confiado.

Portadilla de André Masson para Historia del ojo (1928)

Dalí acepta la invitación y juntos preparan Un perro andaluz, que comienza a filmarse en marzo de 1929. Sin duda que los intercambios presumiblemente intensos entre Buñuel y Dalí durante la preparación del film profundizaron la inmersión de Dalí en la imaginería aparentemente irracional del inconsciente freudiano. Durante su estadía Dalí se fascina con los surrealistas y los surrealistas se fascinan con Dalí. Más que con la pintura de Dalí, que por entonces no es sino un remedo de la de Miró, los surrealistas se fascinan con los variados talentos, la labia y las excentricidades del jovencito catalán.

Dalí vuelve a Cadaqués y deja a Buñuel procesando el montaje del film. Vuelve porque necesita estar solo en su estudio para dar a luz, en términos de pintura, la metamorfosis que el freudismo ha generado en su visión artística. El freudismo, si, pero no sólo el freudismo… el trabajo con Buñuel le significó imaginar una representación del inconsciente en el espacio fílmico, lo que ahora hará es inventar una manera de representar el inconsciente freudiano en el espacio pictórico. Y vale tener en cuenta que aunque leía a Freud desde hacía años, a Dalí nunca se le había ocurrido semejante operación. No hay trazas de ella en su pintura antes del trabajo con Buñuel. Para llevar a cabo esa operación Dalí deja de lado a Miró y se vuelve hacia Tanguy y De Chirico. Entre mayo y junio de 1929 Dalí, pues, comienza las telas fundadoras de lo que será el surrealismo daliniano: El enigma del deseo, El gran masturbador y El juego lúgubre.

Salvador Dalí, El gran masturbador (1929)

Puesto que si la montaña no viene a Mahoma, Mahoma va a la montaña, una importante embajada de los surrealistas baja en julio de 1929 a Cadaqués para visitar a Dalí. La integran el poeta Paul Eluard –uno de los jefes de fila del surrealismo- y se esposa Gala, René Magritte y Camille Goemans –el galerista de los surrealistas- también con sus esposas, y Luis Buñuel. Las noticias son magníficas: el estreno de Un perro andaluz en junio de 1929 ha sido un gran éxito y un gran escándalo. El film se ha convertido en uno de los emblemas del movimiento.  Goemans quiere una exposición Dalí ese mismo año en su galería. No sólo el freudismo ha explotado como estética en la mente de Dalí, además los productos de esa revelación cuentan con una especie de éxito anticipado.

Entonces, en éste ámbito luminoso y triunfalista, sucederá lo inesperado, lo que vendrá a desatar definitivamente la creatividad de Dalí: Dalí se enamora de Gala Eluard y ella, desde el principio, lo acepta plenamente. Ha sucedido el milagro: la atribulada sexualidad de Dalí (timidez extrema, homosexualidad reprimida, impotencia, delirios masturbatorios) encuentra una vía de expresión a través de Gala. Hay que decirlo, a los 36 años, diez más que Dalí, Gala sabía muy bien cómo manejar las tribulaciones del joven genio. Su relación con Eluard era abierta, su pasión eran los jovencitos –y así siguió siendo hasta su muerte-, y su ambición de riqueza comprendía que los poetas rara vez salen de pobres, pero los pintores talentosos pueden llegar a ser muy ricos. Un tomo aparte merecería el análisis de las formas concretas de la sexualidad de esta pareja despareja. No es este el momento. Lo que aquí nos interesa es, como dije, la relación entre Bataille y Dalí. Lo que importa aquí es comprender que Dalí, triunfal, se apropia a la mujer del Pope surrealista, y que, sin importar las formas concretas que tome la sexualidad de la pareja, para Dalí tener a Gala es pura terapia. Y semejante cocktail se le presenta justo en medio de la realización de las telas que fundarán el surrealismo pictórico freudiano-daliniano, que pasará a ser, de inmediato, el estilo pictórico por definición del surrealismo.

Bataille había estado entre los primeros espectadores del film de Buñuel y Dalí. Quedó, por supuesto, muy impresionado por la escena del ojo, de resonancias tan cercanas a escenas equivalentes en su novelita. Habló con Buñuel del tema, y Buñuel le dijo que dicha escena había sido una invención de Dalí –cosa que contradice décadas después en su autobiografía, en la que se la atribuye. En agosto de 1929 Bataille publica una nota intensamente laudatoria (film “extraordinario”, “los hechos se suceden sin continuidad lógica pero penetrando profundamente en el horror”, “el horror se vuelve fascinante”) en la que asegura que luego de filmar la famosa escena del ojo Buñuel pasó ocho días enfermo.

Bataille, pues, estaba muy  predispuesto a favor de Dalí, y decidido a atraerlo a su bando en el cisma que asomaba en el Movimiento Surrealista entre sus posturas y las de André Breton. De manera que, cuando en noviembre de 1929 se presenta la exposición Dalí en la galería Goemans –con presencia del joven artista, que ha regresado a París y que se aloja en casa de los Eluard, sabiendo el poeta la relación entre Gala y Dalí-, Bataille es de los primeros en apreciar las nuevas y extraordinarias telas, y comprende de inmediato la similitud entre los proyectos artísticos de ambos: la representación del inconsciente freudiano, utilizando el relato uno, utilizando la imagen el otro. Lo que no esperaba encontrar fue que el catálogo de la exposición estuviera prologado por el cabecilla del bando rival, Breton.

Bataille escribe entonces un análisis de una de las obras expuestas, El juego lúgubre, y lo publica el 5 de diciembre en la revista de los de su bando, Documents. El texto es sumamente ambiguo: intenta atraer con buenas razones a Dalí atacando simultáneamente con violencia, aunque sin nombrarlo, a Breton.  Vemos el detalle en mi próxima entrada.

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