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viernes, 25 de septiembre de 2015

Ercole Lissardi - AUTORRETRATOS (II) -

Un autorretrato es un retrato. A priori pudo haber sido realizado por cualquier otro artista y no por el mismo retratado. Sólo cuando sabemos que  fue realizado por el que es retratado, o sea, cuando sabemos que es un
autorretrato, se vuelve algo especial: es la imagen de sí que tiene un Fulano de Tal, artista. Sólo entonces aparece la pregunta de qué es lo que ve Fulano de tal en ese, su rostro. Ese, que no es el rostro de un Mengano de Cual, que le paga por retratarlo, sino que es su propio rostro.

En el rostro de un Mengano el artista sabe siempre qué ve: ve virtudes. Más allá de las peculiaridades fisionómicas, más o menos agraciadas, lo que Fulano ve en el rostro de Mengano es, a la fuerza, virtudes. Cuando se retrata a sí mismo, al contrario, no sabe qué ve: se pregunta qué ve. Intenta descubrir y captar en sus rasgos y en su expresión una verdad, su verdad. A veces lo logra, y a veces se queda en la máscara que ha elaborado para los demás, y que los demás han recibido y han consagrado como su verdad.

Diego Velázquez - Autorretrato, 1640 

Tomemos en consideración los dos autorretratos de Velázquez que se conservan, el de 1640 y el incluido en Las meninas, de 1656. El primero es una tela pequeña (45x38), probablemente del tamaño del espejo que colocó junto al caballete. En este autorretrato hay altanería y hay desafío. Y con razón. Muy joven, es ya pintor de la Corte y favorito del Rey. Pero hay también, casi diría, lo contrario: hay duda. Se explora con dureza: hay algo en sí mismo que no lo convence definitivamente, y lo busca en su mirada.

Esta pequeña tela es como la demostración de que la razón de ser del autorretrato es la duda, la inconformidad, la inseguridad: Velázquez prescinde de todo lo accesorio, sólo le interesa el intenso diálogo con su mirada, que es donde reside el sí mismo al que interroga. Ve en su mirada, quizá, que no le alcanza con todo lo logrado. Es Velázquez atrapado en el laberinto de su intimidad.

Diego Velázquez -
 Las meninas, 1656 

Las meninas es, en principio, todo lo opuesto. Es una gran tela (318x276), ambiciosa, que pone en imagen un vasto saber técnico y que se vale para su objetivo secreto de la intimidad de la Familia Real. Objetivo secreto: Las meninas no es, en realidad, más que un autorretrato, sólo que de índole muy distinta al de 1640.

Con la distancia de los años pasados y del prestigio alcanzado, Las meninas responde a la duda planteada en aquella pequeña tela, declarando: este soy yo, el Gran Velázquez, el Divino Velázquez -diría Dalí- en la apoteosis de mi gloria, en el despliegue total de mi talento sobrehumano cuyo uso en exclusiva le concedo al más poderoso de los monarcas. Y no necesita representarse a sí mismo con mucho detalle: el aparato, la maquinaria brillante y sutil de la gran tela, en su conjunto, incluyéndolo a él -sin mayor detalle-, es su visión de sí mismo.

Su visión de sí mismo, pero no a través de sus propios ojos –eso sería flagrante arrogancia, inaceptable en un simple servidor del Rey-, sin mirada en el espejo, sino a través de los ojos del propio monarca, que es a quien está retratando.

No se retrata a sí mismo con mucho detalle, pero si lo hubiera hecho –cosa inaceptable  porque no podía pintarse en la misma imagen con el mismo nivel de detalle que a la Infanta, o, inclusive, que a las meninas- ya no habría en sus ojos inconformidad y desafío, sino serena plenitud y, quizá, pero casi imposible de captar, una pizca de superioridad, de socarronería.

A Morandi y a Hopper les tocó vivir prácticamente el mismo tramo cronológico (1890-1964 y 1882-1967 respectivamente). Muy jóvenes ambos encontraron su camino personal en la pintura. Con el tiempo advertirían, seguramente, las similitudes de esos caminos. Quizá ambos aceptarían que formaban parte –cada uno a su manera- de algo que podría llamarse “pintura metafísica”.

De manera prácticamente simultánea –en 1925- ambos incurrieron por única vez en el autorretrato. Ninguno de los dos tenía vena de retratista. Lo suyo era pintar las cosas –las grandes uno (lo de Hopper era el paisaje urbano), las pequeñas el otro (lo de Morandi eran las naturalezas muertas)-, el misterio de las cosas, del vacío entre las cosas, la inmovilidad, la soledad, el silencio.

Inevitablemente se autorretrataron inánimes, distraídos, como si fueran señores cualesquiera padeciendo si no el peso del Mundo por lo menos el peso del Ser, o, de perdida, el del propio cuerpo.

Edward Hopper - Autorretrato, 1925
  Giorgio Morandi - Autorretrato, 1925

El del autorretrato de 1791 es Goya al final del primer período de su producción. Llegado a la mediana edad está en plena posesión de su oficio y de su talento. Retratos de cortesanos, pintura religiosa, estampas costumbristas, le han conseguido reconocimiento y buen pasar. Dos años después, en 1793, la enfermedad, y después, los horrores de la guerra, irán haciendo cruel y sombría su inspiración, hasta llegar a las series (Caprichos, Desastres del mundo, etc.) que harán de él un grande entre los grandes.

Pero aún, no. No todavía. Aún el buen humor y el optimismo son su fuente de energía. Está conforme consigo mismo. Tanto es así que se regala, así sea en formato pequeño (42x28), como corresponde al arte dedicado a la intimidad del artista, una imagen de sí por demás gratificante.

Francisco de Goya - Autorretrato, 1791 

Este pequeño autorretrato es pura gracia, rechoncho como es Francisco parece querer soltarse a bailotear, como un duende. Se pinta pintando, parado, de cuerpo entero frente a la tela, y con un gran ventanal que es pura luz a sus espaldas. El contraluz ensombrece apenas la figura del pintor. Su rostro conserva, en vaguísimos trazos, la tosca fisionomía del pintor.

La chaquetilla corta, vistosa por demás, parece la de un torero, o la de un patán y fanfarrón. El feo sombrero que lleva tenía por función albergar en sus alas velas para poder pintar de noche. Finge mirarse en el espejo para pintar su autorretrato –digo que finge porque la tela que tiene delante es de bastante mayor tamaño que la que nos legó con su imagen.

Goya no intenta embellecerse, por cierto, ni trata de poner cara de genio o de inspirado, todo lo que quiere, y lo logra, es captar un instante en su tiempo de vida, un instante feliz en que se siente pisando fuerte en el mundo.

 En silueta, en media sombra, Goya parece estar emboscado, pincel en mano, como quien dice puñal en mano. Su gesto de pintor, o de “matador”, es abierto, displicente, seguro. Parapetado en su sombra, empujado por la fuerza de la luz, elegante a su manera, su gesto parece estar diciendo: “Échenme a ese toro”, o “Échenme a ese mundo, nomás, y ya verán lo que hago con él”. Fanfarronería justificada: doscientos años después seguimos maravillados con lo que hizo del mundo su pintura.

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