I. Un amor de nuestro tiempo de Tommaso Landolfi (publicada en 1965), es, como veremos, un pastiche del Libro II de El hombre sin atributos, de Robert Musil (publicado en 1933). Hasta donde he podido comprobarlo no existen estudios de la relación entre Landolfi y Musil. No los hay, por ejemplo, en las actas de los Encuentros de Estudios Landolfianos. Ni siquiera se encara el tema en la nota bibliográfica que acompaña la edición de 1993 (segunda y última hasta hoy) de Un amor de nuestro tiempo, edición a cargo de Idolina Landolfi, hija del autor. Sin embargo, a aquellos que conocen la obra de Landolfi (que no son muchos, porque a pesar de las justificadas canonizaciones de que ha sido objeto sigue siendo un escritor para minorías muy restringidas) no puede sorprenderles que se lo califique de pasticheur, ya que de hecho toda su literatura se alimenta, en primer lugar, de literatura. Queda uno con la sensación de que en el ámbito de los estudios landolfianos o bien no se ha leído a Musil (cosa por demás improbable ya que Musil desde hace tiempo está consagrado como el tercer pilar de la novelística de la modernidad, junto a Joyce y a Proust), o bien no se ha comprendido la importancia del pastiche en las estéticas del siglo XX (Picasso, Dalí, Joyce, Proust, por decir algo, eran pasticheurs de primera línea) y se considera un tanto vergonzosamente excesiva la deuda del Maestro con el escritor austríaco.
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| Tommaso Landolfi |
II. ¿Qué tomó Landolfi del Libro II de El hombre sin atributos de Musil? La cadena diegética completa, es decir, todos y cada uno de los momentos del relato. Un amor de nuestro tiempo reescribe de cabo a rabo la historia de los hermanos enamorados de Musil. Para decirlo en pocas palabras: es posible escribir una sinopsis argumental completa que sirva, sin cambiar una coma, para ambos textos. Veamos esa sinopsis: Luego de años de separación los hermanos (Ulrich y Ágata en Musil, Ana y Segismundo en Landolfi) –ya huérfanos de madre- se encuentran en la casa paterna, en el pueblo natal, en ocasión de la muerte del padre. Él ha estado viviendo en la ciudad una vida de estudios truncados y sin mayores objetivos, relacionándose con mujeres con las que no espera un futuro. Ella ha decidido terminar la relación que ha estado viviendo (matrimonio en Musil, noviazgo en Landolfi). Experimentan de inmediato una intensa atracción mutua. En la casa sólo queda un viejo servidor del que temen que descubra lo que está sucediendo. Pasean largamente por las sierras cercanas al pueblito natal. En esos paseos dialogan incansablemente. El es culto y ella intuitiva. El ejerce sobre ella una cierta pedagogía petulante (temas: amor, moral, literatura). Ella pronto comprende la naturaleza de la atracción que sienten y oscila entre conservadurismo y transgresión. Aunque ella lo empuja, a él le cuesta comenzar a verbalizar lo que sucede. Un contacto físico casual los perturba profundamente. Los argumentos a favor de dejarse ir en la transgresión son, en ambos libros, los mismos: aluden al carácter inherentemente represivo de las sociedades humanas. Más allá de la atracción amorosa a él lo mueve una especie de utopismo: la vida es pobre y vacía, es necesario demostrar que es posible un estado “otro” en que se podrá alcanzar la plenitud total. Aunque versando sobre temas diferentes los diálogos de los hermanos en ambos libros se vuelven cada vez más filosóficos y abstractos. Cuando la transgresión se cumple y pasan al acto sexual la experiencia se revela extraordinariamente intensa. En su entorno hay quien se da cuenta de que están viviendo una relación amorosa. Se alejan de la comunidad en que viven en un viaje hacia el sur, hacia zonas arquetípicamente paradisíacas (las costas del Tirreno en Musil, las islas de la Polinesia en Landolfi), en las que esperan vivir su proyecto de felicidad total. En el viaje descubren que su unión está destinada al fracaso y atribuyen el fracaso precisamente al haber huido de la sociedad. Entonces deciden regresar.
Pero la relación entre ambas novelas en el texto mismo de Un amor de nuestro tiempo no se limita al generoso préstamo de motivos argumentales que se permite Landolfi. En efecto, Landolfi deja constancia (elíptica, no explícita) en el texto mismo de su novela de lo que no le gusta del texto de Musil, es decir de las razones de su reescritura. En el capítulo 15 de la primera parte Ana comenta así la novela que está leyendo, de la que no se nos da título ni autor (cito salteado): El autor se perdía en largos y tediosos rodeos, preámbulos de cierto acto amoroso inevitable, previsto, por lo demás, desde el principio; no le importaba la llamada economía interna de la obra; a mí, como lectora, aquello me producía un aburrimiento mortal. ¿No hubiese podido en cambio, empezar por lo más sustancial, sin tanta palabrería y disimulo? Por encima de todo, su lenguaje resultaba arrogante, tenso, demasiado enfático; el pobrecillo quería explicarlo todo, no dejaba nada librado al azar, o a la aventura de las palabras...
Convengamos en esto: si se quisiera pensar una crítica malvada al libro de Musil difícilmente se encontraría palabras más apropiadas. En efecto: la cautelosa ecuación de positivismo y espiritualismo (misticismo, concretamente) con que Musil –hombre del siglo XIX por su formación intelectual- intenta dar cuenta de la crisis de valores del siglo XX desemboca en una minuciosidad y en una morosidad rayanas en la manía, que se expresan a nivel diegético fundamentalmente en la incapacidad de Ulrich para tomar decisiones, incapacidad que lleva –entre otras cosas- a que dilate interminablemente los aspectos concretos de la relación amorosa con su hermana Ágata.
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| Robert Musil |
III. Sin duda que el tema musiliano de los hermanos enamorados atrajo a Landolfi. La anormalidad y la extravagancia, los secretos morbosos de familia son tópicos recurrentes de su narrativa. Pero encuentra irritantes las minuciosidades del austríaco. ¿Por qué no reescribir la historia? Pero ¿cómo reescribirla? Recordemos aquí que Landolfi es un escritor verdaderamente camaleónico, un virtuoso de la caligrafía estilística, al punto que puede decirse que su estilo -su modo- es la imitación, la impostura perpetua. Ya ha parodiado los códigos del relato fantástico, los de la novela gótica y los de la ciencia ficción, ha escrito una fábula settecentesca, una tragedia histórica en verso, y así siguiendo. Hasta sus páginas presuntamente autobiográficas -LA BIERE DU PECHEUR- son un pastiche de Memorias del subsuelo de Dostoievski. ¿A qué paleta recurrirá, entonces, para “mejorar” esta historia de hermanos consumidos por la pasión incestuosa? Recurre –como no dejó de señalarlo la primera recepción- a D’Annunzio. ¿Por qué? Tampoco existen a la fecha estudios sobre la relación específica de Landolfi con D’Annunzio. La respuesta a la pregunta de ¿por qué D’Annunzio? presenta dos facetas diferentes. En principio: ¿qué mejor modelo para encarar la pasión sensual devorada por la culpa y el remordimiento que el autor de El inocente y de El placer, que además, en La ciudad muerta y en Quizá sí, quizá no, ya había tratado el tema del incesto entre hermanos? Pero además D’Annunzio no es una divinidad literaria cualquiera en el vasto panteón landolfiano. D’Annunzio es, para Landolfi, el paradigma del escritor al que no le cuesta nada vivir ni escribir –que no padece ni sufre la vida ni la escritura como los padece él mismo- y al cual, por consecuencia, le está destinada la fama (y el dinero, por supuesto, que es aquello por lo que más pena Landolfi). Esta oposición paradigmática está expresada así en LA BIERE DU PECHEUR: Algunas obras de D’Annunzio –dice Landolfi-, por ejemplo El segundo amante de Lucrezia Buti, si no estuvieran sostenidas por un potente ingenio, nos darían la imagen más fiel de lo que se llama estado de suficiencia. Sólo con invertir los términos puedo dar una descripción igualmente exacta de mi propio estado, que por consiguiente, con definición casi clínica, debiera llamar estado de insuficiencia.
Asumiendo el estilo d’annunziano, haciendo del incesto musiliano un incesto d’annunziano, Landolfi aspira a –mágicamente y aunque sea por un rato- dejar de padecer su estado de insuficiencia, esa dificultad para existir y para escribir que es como su dolorosa segunda piel; aspira a experimentar el estado de suficiencia que identifica con D’Annunzio con todas sus consecuencias, incluida la fama y el dinero. Así pues, en el momento de su carrera más marcado por la introspección, cuando publica Rien va (1963) y Des mois (1967), sus extraordinarios diarios íntimos, verdadera épica de la dificultad-para-escribir como metáfora de la dificultad-para-existir, es entonces que Landolfi, travestido en D’Annunzio, arremete contra Musil dedicándose a reescribir, a corregir el tema musiliano. En un par de meses, asumiendo el gran estilo d’annunziano, ampuloso y exaltado, declamatorio, tremendista, enfático hasta la redundancia, Landolfi produce las 150 páginas con que reescribe las más de 600 que, entre éditas e inéditas, conciernen en la novela de Musil a la pasión amorosa de Ulrich y Ágata. Lejos de regodearse interminablemente en la unión mística de sus almas como Ulrich y Ágata, Ana y Segismundo se lanzan sin mayor trámite en la hoguera del deseo. A las parsimoniosas disquisiciones de los personajes de Musil acerca de la moral y los sentimientos, de la sensación de incompletud que genera la experiencia del mundo, y de la posibilidad de acceder a un estado superior del espíritu, responden los personajes de Landolfi discutiendo –siempre entre signos de exclamación- las razones que puedan tener para sentir o no remordimientos frente a lo que de todas maneras ya han consumado.
Así, Un amor de nuestro tiempo funciona como una provocación que hasta los landolfianos más fieles recibieron mal. En primer lugar porque en tanto pastiche es excesivo: es pastiche por partida doble: en lo diegético es pastiche del libro de Musil hasta bastante más allá de lo habitualmente aceptable (aunque, como dije, de este exceso no hay lectura que deje constancia), y en lo estilístico es ostentosamente pastiche de D’Annunzio. Pero sobre todo –y es por esto en realidad que el texto se vuelve inaceptable- porque es pastiche del estilo de D’Annunzio sin marca alguna de distancia crítica, sin irrisión y sin parodia. Y semejante actitud, en los años sesenta italianos, sobresaturados de radicalismo político e ideológico, no era simplemente un anacronismo, sino, para decirlo con palabras de hoy, era algo políticamente incorrecto, porque, como sabemos, D’Annunzio no había sabido tomar suficiente distancia respecto de Mussolini y del fascismo. Los incondicionales de Landolfi podían disfrutar en Cancroregina (de 1950) la parodia de los códigos recién inaugurados de la ciencia ficción; podían en 1953 aplaudir el pastiche de Dostoievski que era el primer intento autobiográfico de Landolfi; podían inclusive tragarse la dura contradicción –camuflada a puro virtuosismo- entre el formato settecentesco y el nihilismo novecentesco de Ottavio di Saint Vincent; pero no supieron qué hacer con este Landolfi puro gravedad y gran estilo, puro patetismo y decadentismo d’annunziano. Se comprende así, creo, la pésima recepción que tuvo la novela y la casi total ausencia de posteriores estudios sobre la misma. Seguramente que a Landolfi –temperamento elitista y desdeñoso si los hay, que además no daba entrevistas ni hablaba de sus obras- le debe de haber gustado la idea de imponerle semejante desafío a sus comentadores.
IV. Dejamos para mejor oportunidad la explicación de por qué Musil y Landolfi –que, vale la pena aclararlo, no tuvieron hermanas- vieron en el tema de los hermanos enamorados la mejor manera de plantear la búsqueda de lo que Musil llama “el otro estado”, o el Reino Milenario, y que Landolfi llama simplemente “la felicidad”. Para mejor oportunidad queda también el sutil cambio que realiza Landolfi en las edades de los protagonistas respecto del modelo musiliano, y la comparación del tratamiento que uno y otro da a momentos cruciales del relato, como lo son la dimensión sexual de la relación de los hermanos, la argumentación a favor de la transgresión o la explicación final del fracaso de la experiencia, comparaciones que podrían iluminar más nítidamente la naturaleza de la reescritura por Landolfi del tema musiliano. Vamos, pues, directamente a la cuestión del “Viaje al Paraíso”, que es la que nos convoca.
Tanto en el Libro II de El hombre sin atributos como en la reescritura de Landolfi, el episodio del Viaje es fundamental. Cuando Ulrich y Ágata viajan a las costas del Tirreno es para encarar el paso –ya demasiado tiempo postergado- al amor físico. Cuando Ana y Segismundo parten hacia una isla en el Pacífico Sur (paradigmáticamente Papeete, donde Gaugin había quizá triunfado en la búsqueda de la pureza originaria) lo que quieren es alejarse de las miradas reprobadoras de que comienzan a ser objeto por su conducta. Unos en plan de erráticas vacaciones a balnearios cercanos, los otros en huída definitiva a las antípodas, pero en ambos casos las parejas de hermanos parten en busca de una Utopía, de un Paraíso espiritual o real según el caso, con el que pretenden sustituir (e implícitamente desafiar y aleccionar) a un mundo que consideran –para decirlo en una sola palabra, invivible.
La manera en que viven la experiencia del viaje es radicalmente diferente. En el caso de Musil, implacablemente minucioso en el desciframiento de la trama infinita de las causas y de los efectos, el peso del paisaje estival mediterráneo sobre el ánimo de los hermanos es aplastante. Pronto se les acaba la posibilidad de respuesta fascinada a la escenografía de sol, piedra y mar, y a la omnipresencia irremediable del mito de la Antigüedad Clásica. Pronto lo que queda es el hastío (Hay que ser algo limitado para encontrar hermosa a la naturaleza. Hay que ser más tonto que ella para soportarla, piensa Ulrich), y queda la asfixiante, repetitiva convivencia con la “terrible deidad”, al decir de Musil refiriéndose a la sexualidad. No tardan en comprender Ulrich y Ágata que su experimento –la búsqueda del Reino Milenario- ha fracasado. Yo no era un idiota cuando quería buscar el Paraíso, dice Ulrich, Y ¿qué ha pasado? Se ha disuelto en una ilusión óptica y espiritual y en un mecanismo fisiológico repetible. ¡Como les sucede a todos! El viaje en Musil, en tanto experiencia densamente vivida en su dimensión espacial y en su dimensión temporal, es uno de los factores decisivos para que finalmente los hermanos decidan clausurar su proyecto y regresar al mundo.
Por el contrario, el viaje en Un amor de nuestro tiempo es –para decirlo de alguna manera- una instancia puramente conceptual. Es simplemente la bisagra entre el hoy y un futuro distante, entre la ilusión y la derrota. La isla feliz en la Polinesia se reduce a un puñado de palabras: un atolón con volcán y palmeras, y una laguna azul con peces plateados. Justo lo necesario para describir una tarjeta postal. Para la vida en el Paraíso bastará con un par de párrafos de esquemáticas vicisitudes. Todo lo que importa es la conclusión: veinte años después y sin que les haya sucedido ninguna desgracia descubren que no han sido felices. Las treinta páginas que le quedan a la novela son para preguntarse, en la exasperación y en la desesperación, por qué no han sido felices, y para tomar la decisión de darse por vencidos y regresar a la casa solariega. Los personajes de Landolfi, que no han hecho la crítica de la sociedad en que viven ni han experimentado y rechazado las más refinadas tentaciones del poder, como Ulrich, sino que habían roto con el mundo con un gesto exaltado y violento que a lo único que remitía era a sus paradigmas tardo-románticos o decadentes, no se toman por cierto el fracaso, como Ulrich, con parsimonia y filosofía. Al final Ana dice: Somos la melancolía o el mal humor de alguien, hechos carne y sangre y luego abandonados a su suerte; hechos –casi lo juraría- para pasar el rato, o por despecho.
V. Hemos intentado una aproximación a la ingeniería de la reescritura de Musil por Landolfi. Reescritura pastichesca en la que Landolfi –como en otros pastiches: léase Cancroregina, LA BIERE DU PECHEUR, Ottavio di Saint Vincent, etc.- no deja de impregnar con el rudo, inmasticable nihilismo que caracteriza a la mayor parte de su obra madura. Quisiera finalizar tratando de ahondar un poco en el contexto de las motivaciones que hacen a la escritura de Un amor de nuestro tiempo.
Como sabemos cada época impone a sus escritores unos límites precisos para la escritura de la intimidad amorosa. Consecuentemente en cada época algunos escritores elaboran nuevas estrategias de la escritura de la intimidad para eludir esa censura y alejar esos límites. Una manera de entender la reescritura por Landolfi del tema musiliano de los hermanos enamorados consiste en verla como la reacción de un escritor que está viviendo en los años sesenta el derrumbe progresivo de muchos de los aspectos de la censura en lo concerniente a lo sexual. El sinceramiento en la materia había tenido en la literatura italiana su punto de inflexión con el éxito de la cruda novela de Moravia El aburrimiento, publicada en 1960. Los largos y tediosos rodeos de Musil aplazando interminablemente un acto amoroso inevitable deben de haberle resultado a Landolfi un excelente pretexto para contribuir a poner algunos puntos sobre algunas íes. Eso explicaría ciertos momentos del texto landolfiano por demás programáticos o deliberadamente provocadores, como cuando por boca de Segismundo y refiriéndose concretamente a lo sexual, exclama ¡Basta ya de callar! Lo diré todo, llamaré a cada cosa por su nombre (aunque luego semejante programa se lleve a cabo sólo moderadamente). Por supuesto, el ensanchamiento de los límites de la permisividad en cuanto a la escritura de la intimidad no se detuvo en los sesentas y las audacias de Un amor de nuestro tiempo pueden parecernos hoy quizá modestas. De hecho la dimensión anterótica de los Tre racconti (también de 1964), retomada en los cuentos de A caso (de 1975), puede parecernos hoy quizá más interesante.
Para terminar voy a señalar algunos hechos de los que les aseguro que no tengo la intención de extraer hipótesis novelescas. En 1964 Luchino Visconti, luego del gran éxito internacional de El gatopardo, filma en Volterra, cerca de Florencia, con título tomado de Leopardi Vaghe stelle dell’ Orsa, que cuenta el incesto de dos hermanos –tema tabú con el que el cine no se había atrevido hasta entonces. El rodaje, en medio de gran publicidad y expectativa, se realiza entre agosto y octubre de 1964. Landolfi, por entonces en plena crisis de escritura, vive no lejos de allí, en Arma di Taggia, cerca de San Remo, en cuyo casino cultiva la otra gran pasión de su vida, el juego de azar, perdiendo siempre, por supuesto, y siempre penando para conseguir dinero, con el agravante que desde no hace mucho –tardíamente en su vida- tiene una mujer y dos hijos de que ocuparse. En noviembre y diciembre –apenas terminado el rodaje de Visconti, Landolfi, de un tirón, escribe (iba a decir “cocina”) Un amor de nuestro tiempo, tomando de Musil la trama argumental del incesto entre hermanos, de D’Annunzio el estilo y de Lermontov el título. Es, digámoslo así, una apuesta: salir, justo antes del estreno del film de Visconti, con una novela que trata el mismo tema tabú. Tratar de aprovechar el previsible éxito del nuevo film de Visconti. La novela se publica tres meses después, en marzo del 65, en Florencia. La película de Visconti se estrena en septiembre en el Festival de Venecia. Las críticas son negativas para una y para la otra: a ambas por igual se las acusa de decadentismo d’annunziano. La película de Visconti no tuvo éxito. La novela de Landolfi tampoco.
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Post-scriptum 2016: Huellas profundas de la lectura de El hombre sin atributos, de Musil, pueden encontrarse también en Mi madre, de Georges Bataille y en Ágata, de Marguerite Duras.
