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domingo, 28 de mayo de 2017

Ercole Lissardi - GÉNESIS DE BELLE DE JOUR, DE LUIS BUÑUEL -

Fue idea de los Hakim –productores de cine francés de calidad especialmente activos en los cincuentas y los sesentas- desempolvar la novelita de Joseph Kessel y llevarla al cine. Luis Buñuel les pareció idóneo para la tarea
sencillamente porque tomaron nota de que dos de sus películas recientes (Viridiana y Diario de una recamarera) contenían escenas de erotismo perverso realizadas con notoria maestría.

Buñuel seguramente recordaba el texto de Kessel, originalmente publicado en 1928, no sin escándalo, en el periódico derechista Gringoire. En 1929 y en 1930, respectivamente, Buñuel y Dalí eran los que escandalizaban a la intelectualidad parisina, con Un perro andaluz y La Edad de Oro. La novela de Kessel cuenta, además, una historia a priori perfectamente buñueliana: una mujer de la alta burguesía se prostituye por las tardes en un burdel de medio pelo.

Buñuel explica cómo violar a Séverine

La novelita es, ciertamente, un melodrama miserabilista y lacrimógeno, pero Buñuel decidió buscarle la vuelta. Si una de sus áreas temáticas de predilección era la burguesía, sus manías y perversiones, este personaje, cuya pulsión erótica lo pone con un pie en cada extremo de la escala social, no podía sino fascinarlo.

Seguramente lo que decidió a Buñuel a aceptar el proyecto aún antes de tener un libreto satisfactorio fue que Catherine Deneuve estuviera dispuesta a asumir el protagónico. Deneuve, estrella emergente que venía de cosechar sus primeros éxitos (Repulsión, Las señoritas de Rochefort), con su estilo rubia gélida podía sin duda agregar mucho al personaje de Séverine Sérizy. Ver a esa burguesa bella e inexpresiva, distante y altanera, toda distinción, humillándose, rebajándose a la condición de objeto sexual de los caprichos de cualquiera que pudiera pagarse una puta en un burdel barato, producía, sin duda, un cortocircuito erótico de refinadísima voluptuosidad. Buñuel, en particular, no era insensible al encanto de las rubias gélidas (véanse, por ejemplo, sus colaboraciones con Silvia Pinal).

Buñuel y Jean Claude Carrière pusieron, pues, manos a la obra. Pronto comprendieron que la clave estaba en desenterrar lo que estaba soterrado en la melcocha lacrimógena de la novelita, en ver con objetividad a través del velo de culpa y angustia que recubría los hechos de la peripecia de Séverine. Las intensidades desgarradoras en que se debatía –y se regodeaba- Séverine no le interesaban a Buñuel. Lector precoz de Freud y de Kraft-Ebbing, no tardó en tener un diagnóstico: Séverine era masoquista.

Séverine maltratada

La Séverine de Buñuel no es, como la de la novela, un alma en pena dominada por un demonio maligno que la impulsa a destruir todo lo que hay de bueno y de santo en su vida. Nada de eso. La Séverine de Buñuel es una mujer razonable que padece una vida conyugal miserable y que un buen día descubre que en realidad su pulsión erótica está dominada por el deseo de ser humillada y de ser usada por cualquiera sin consideración alguna, en otras palabras, que su pulsión erótica está dominada por un deseo masoquista. Y decide, valientemente, actuar en consecuencia. Clandestinamente, por supuesto, porque jamás le diría a su marido, joven y exitoso cirujano, dónde radica la posibilidad de su goce. Ama realmente a su marido y no quiere perderlo.

El hallazgo de este diagnóstico ordena el trabajo en el libreto. Buñuel, hombre robustamente sensato si los hay, no tiene dudas al respecto, y le basta con la prueba del absurdo: si Séverine fuera, por el contrario, una mujer dominante, jamás se prostituiría de 14 a 17 todas las tardes. Todo lo que necesitaba el proyecto era un modesto psicoanálisis de la novelita de Kessel.

Está claro lo que le faltaba a la historia: más allá de la peripecia que oscila entre la vida burguesa y la vida de burdel necesitaba interpolaciones en las que la vida interior, y en particular el deseo de Séverine quedaran claramente expresados. Esas secuencias de fantaseo son, por ejemplo: la inicial, con la flagelación, aquella en que ella es cubierta de barro, la del duelo de Pierre con Husson, la del duque necrófilo y la final, abierta y ambigua.

Este trabajo consistente en dinamitar una narrativa lineal con escenas de atmósfera onírica o directamente oníricas no es para nada novedad en el cine de Buñuel. Ha sido desde comienzos de los años cincuenta, con Los olvidados, la manera que ha encontrado de sobrevivir a las estrecheces de la narrativa lineal ineludible del cine comercial. En Belle de Jour lleva el procedimiento a un plano superior ya que al final no sabemos si toda la peripecia no ha sido un delirio masoquista de Séverine. Esta línea de trabajo alcanzará su nivel más alto en las tres películas finales de Buñuel: El discreto encanto de la burguesía, Ese oscuro objeto del deseo y El fantasma de la libertad.

La frutilla de la torta es el tonito de humor en sordina que recorre al film. ¿Cómo no permitírselo? Belle de Jour es, en definitiva, la historia de un enriquecimiento, de un crecimiento interior. Séverine descubre finalmente la posibilidad de su goce: está en devenir puro objeto, en darse a quien quiera tomarla, en aceptar los deseos de los demás, deseos que son órdenes, y gozar de las humillaciones que se quiera infringirle. Lejos del precipitarse en la angustia sin fin de la novelita de Kessel, el film de Buñuel es la historia de una liberación.

Séverine vive una doble vida de pura paradoja en la que su vida real, su vida de burguesa deviene pura ficción, y su vida de puta, su vida inventada, fantasiosa, deviene su verdad. Impávida como una especie de Buster Keaton, corajuda como una Juana de Arco, Séverine atraviesa llena de ánimo y curiosidad las situaciones más absurdas, el reverso de la vida que conociera. Hasta que llega un punto en que no sabemos ya discriminar las situaciones según su naturaleza real o fantasmática.

El misterio de la cajita

El humor asordinado y sarcástico encarna habitualmente en Buñuel en la aparición y circulación de los objetos: la valijita del obstetra, la cajita del chino, la gota de sangre en la toalla, las semillas de asfódelo, el velo negro en la escena de necrofilia, la mesa con pistolas y la mesa con elementos de curación en el duelo, las fauces de oro del amante gitano, y así siguiendo. Muchos de los objetos que circulan en los films de Buñuel tienen el carácter de fetiches para tal o cual personaje. En ese sentido lo notable en Buñuel es cómo encuadra los objetos aislándolos y resaltándolos, cargándolos así de un aura fetichista. De esa manera logra, para escenas clínicamente objetivas, atmósferas densamente oníricas, buñuelescas, como nos ha acostumbrado a llamarlas.

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P.S. Ana me hace notar que Séverin es el nombre del protagonista de La Venus de las pieles. Está claro, pues, que Kessel no era inocente respecto de las connotaciones de su texto, simplemente prefirió la presentación melodramática.

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