Ambas presentan, en el presente del relato, un huis-clos en el que una pareja
despareja (un abstinente sexual y una ninfómana, una mujer y un fauno) interactúan dando lugar a una serie de relatos (flash-backs) en el que uno de ellos intenta dar cuenta de sí.
1. En la película de von Trier ambas dimensiones del relato no se funden naturalmente la una en la otra, no ofrecen una continuidad en la que se enriquezcan mutuamente. Al contrario, dan la impresión de que poco tienen que ver la una con la otra, de que al pasar de la una a la otra hay un salto, un reacomodo de nuestra lectura a otros parámetros.
La razón de este desfasaje es bastante evidente: en el presente narrativo el narrador, puramente verbal, es claramente ella, Joe, y su manera de narrar –pausada, dubitativa, melancólica- ofrece las mismas características que la definen como personaje, pero en los flash-backs el narrador es muy distinto. El narrador, puramente visual, de los flash-backs es un narrador nervioso, tenso hasta el frenesí, dispuesto a exhibir hasta el último repliegue de una situación con tal de llegar a tocar su verdad última.
Los fans de von Trier reconocemos de inmediato esta manera de narrar, es la del mismo von Trier. En el presente la que narra es Joe, pero en los flash-backs ella desaparece y el que narra es von Trier. Al tratarse de recuerdos, o sea, de un discurso interior, el cineasta debió haber moldeado su puesta según las características de su personaje narrador. No lo hizo. O bien no advirtió la necesidad, o bien no supo apartarse del estilo que es su marca de fábrica.
En mi novela este problema –técnico, digamos- no se presenta, porque el narrador en el presente narrativo (ella) no es el mismo que narra los flash-backs (el fauno). En mi novela el problema técnico a encarar era precisamente el opuesto: marcar en cada vertiente del relato las diferentes características de los narradores.
Habría que ver en qué medida mi novela encara adecuadamente este otro problema técnico. En todo caso, lo que sé es que recién en La bestia, varios años después, por primera vez me planteé darle una voz propia al fauno, para hacer lo cual intenté instalarme en una veta lúdica y culterana, veta en la cual, entiendo, es posible conjugar íntimamente al fauno de la Antigüedad con el de la Modernidad.
2. Volviendo al tipo de estructura narrativa que comparten Ninfómana y Últimas conversaciones con el fauno: en ambos productos hay una especie de residuo, de efecto de artificiosidad, que tiene su origen más allá de la cuestión técnica a la que me he venido refiriendo.En efecto, en ambos productos los flash-backs en realidad no dependen dramáticamente de la situación planteada en tiempo presente: esos relatos se independizan, se cierran sobre sí mismos, terminan por constituir cuentos autónomos, que exploran las situaciones que proponen hasta agotarlas, alejándonos del mood y del tempo de la situación planteada en el presente.
La consecuencia es que el conjunto da la impresión de que la situación en tiempo presente –en principio filón central del relato considerado globalmente- no es más que una excusa para desplegar un abanico de relatos. La tensión dramática del relato “principal” se diluye, para retomar las riendas recién hacia el final.
Este efecto de artificiosidad sólo desaparecería si los flash-backs se restringieran hasta sólo aportar datos esenciales para el funcionamiento del relato en presente. Es, pues, una cuestión de equilibrio en la estructura global.
Pero ¿es necesariamente un defecto esta artificiosidad? ¿O, más profundamente, es la consecuencia natural de una voluntad consciente o inconscientemente didáctica que está en la base misma del proyecto? En el film de von Trier esta desmesura, esta exhaustividad de los relatos engarzados diría: he aquí todo lo que tengo para decir acerca de este invento curioso, la ninfomanía. Y en mi novelita diría: he aquí las peripecias que puedo imaginarle a un fauno en este mundo que vivimos hoy.
Considerada desde el punto de vista de este proyecto íntimamente didáctico esa artificiosidad residual funcionaría más bien como una fuente de distanciamiento, de amistoso desenmascaramiento de la intención verdadera. Esos huis-clos de parejas desparejas, más allá de la resolución dramática que reciban, resultarían así apropiados también en tanto hilo conductor, hilo del collar en el que ordenamos nuestros saberes imaginarios.
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