No tenía más de quince años -los porteros de los cines en esa época eran aun más permisivos que la Comisión de Censura- cuando vi por primera vez El silencio, de manera que no tuve, en ese momento, conciencia de en qué forma me influía. Hoy sé que me enseñó, de una vez y para siempre, que una escena erótica está plenamente lograda cuando, en un instante revelador, la representación de la sexualidad toca la cuerda más íntima de la subjetividad del personaje involucrado.
En la escena de masturbación de la enferma terminal Ester (Ingrid Thulin), basta con un delicado reencuadre para que la exasperación erótica de Ester, muy batailleanamente, se asome al vacío y a la muerte. Y en la escena de Anna (GunnelLindblom) con el mesero de la cafetería, vemos en el rostro de la mujer cómo toda la angustia y la rabia que le ha dejado la discusión con su hermana, se diluye ante la irrupción brutal del placer. La magia del Maestro sueco entreabre una mirilla que nos permite espiar lo más íntimo de sus personajes: el deseo de Ester por su hermana es más poderoso que la muerte que ya la viene cortejando; la sensualidad más brutal impera en el alma de Anna, donde no deja espacio más que para el rencor y el desprecio.
El silencio fue presentado a la censura el día siguiente a la aprobación en Suecia de una nueva reglamentación de censura, menos restrictiva. Sin duda que Bergman quiso testear desde el vamos la voluntad permisiva de los legisladores.
Así como a Hitchcock lo estimulaban los proyectos que implicaban algún desafío técnico, a Bergman lo estimulaban los tour de force dramáticos. Persona es algo así como el reverso directo de El silencio: si en ésta reina el claroscuro, en aquella reina una luz plana y desabrida, como de quirófano; si en El silencio la erótica es fundamentalmente visual, el epicentro erótico de Persona llega en medio de un interminable monólogo.
Una escena de El silencio preanuncia ese momento clave de Persona: es cuando Anna somete cruelmente a su azorada hermana al relato -que en ese momento inventa, pero que luego realizará- de un encuentro sexual, animal y fugaz, con un extraño. Persona retoma este tratamiento puramente verbal de lo erótico y lo lleva al extremo de sus posibilidades expresivas. La enfermera Alma (Bibi Andersson), enamoriscada de su paciente, la actriz Elisabet Vogler (Liv Ullman) -quien ha decidido no volver a hablar-, le relata, con todo detalle, la pequeña orgía que, con una amiga, han tenido, en una playa desierta, con dos adolescentes. La lección del Maestro en esta escena filmada en un sólo close-up de Alma, es inolvidable: el verdadero vehículo de erotización en la escena no es la ambigua relación entre Alma y Elisabet, ni el contenido del relato de Alma, sino su voz, oscilando entre la carga erótica del momento que recuerda, una vaga sensación de culpa por aquel momento de desinhibición total, y la vergüenza que le causa haberse lanzado a aquella confesión ante su impávida paciente. En erótica la voz lo es todo: tanto importa lo que se narra como la actitud con que se narra -y que sólo es perceptible en la voz.
Algo más me dio Persona, algo fundamental para la posibilidad misma de existencia de mi escritura. En una extensa entrevista que leí años después de ver Persona pero mucho antes de comenzar a publicar erótica, Bergman decía que todo su film salió de una imagen que persistía en su mente: la de los rostros de sus dos actrices, Ullman y Andersson, uniéndose, mitad y mitad, hasta formar un solo rostro. La confidencia del Maestro prendió de inmediato en mí y la tomé, al pie de la letra, como método de trabajo: asumí que si una imagen se me volvía muy insistente, era porque contenía, in nuce, una historia, que terminaría por entregar, interrogada adecuadamente.
Con el tiempo pude comprobar la utilidad del método. Me permitía encarar directamente a mi subconsciente -por llamarlo de alguna manera- salteándome el pantano de las racionalizaciones, las ocurrencias y las convicciones. En otras palabras: el método al que había llegado el Maestro sueco en su plenitud creativa me resolvía el problema básico que debía plantearse un escritor uruguayo de mi generación, a saber: cómo eludir el talante hiperautocrítico y la asfixia ideológica que eran el sello distintivo de los herederos de nuestra Generación del 45. Fue gracias a Ingmar Bergman, en realidad, que he podido incurrir en el goce de las veinticinco novelitas que llevo escritas.
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