En este ensayo abordaremos la noción de acto, centrándonos en el uso que hace Jacques Lacan de ella en el contexto de sus seminarios, para desembocar en la dificultad respecto del acto sexual y la forma específica en que esta dificultad se encara desde una posición masoquista. Para esto último tomaremos imágenes del discurso en acto de los más llamativos representantes actuales de la posición masoquista, quienes están integrados en una cultura que han fundado bajo el nombre de BDSM (acrónimo de Bondage, Dominación, Disciplina, Sumisión, Sadismo y Masoquismo).
En la primera parte consideraremos la noción de acto que Lacan maneja en su seminario entre los años 1966 y 1968 en relación con el concepto de acción que desarrolla Hannah Arendt en su libro “La condición humana” (1958).
Pero antes de llegar al acto, revisaremos uno de los principales mecanismos que conducen al hombre hacia el acto: la rebelión ante la insuficiencia de la condición humana. Nos apoyaremos en los planteos de Arendt, para encontrar este rechazo desde el nacimiento de la Época Moderna hasta el siglo XX.
Extenderemos aún nuestro rodeo, recurriendo al texto considerado como “manifiesto del hombre moderno”, el “Discurso sobre la dignidad del hombre”, de Giovanni Pico della Mirandola, para mostrar cómo incluso en el propio humanismo renacentista se desprecia al hombre en su condición de tal, y se aboga por la superación de su insuficiencia.
En la segunda parte, nos aproximaremos a la ambigüedad del acto masoquista a través de la lectura de fotos de escenas que muestran las prácticas BDSM, creadas y puestas a circular por parte de sus protagonistas, o con la anuencia de ellos, vía Internet. Las tomaremos como cuadros que transmiten un mensaje.
PRIMERA PARTE:
INSUFICIENCIA, ACTO, PERVERSIÓN
INSUFICIENCIA
En “La condición humana”, Arendt plantea la cuestión de la rebelión ante la insuficiencia humana a modo de pre-requisito y origen de la dimensión productiva del hombre, que éste desarrolla en tanto respuesta al descontento que experimenta en relación con sus limitadas posibilidades.
La condición humana no es la naturaleza humana, que para el hombre es incognocible. “La condición humana consiste en que el hombre sea un ser condicionado para el que todo, dado o hecho por él, se convierte en una condición de su posterior existencia” (1). El hombre está especialmente condicionado por sus propios productos.
La historia de la producción humana es leída por Arendt como una búsqueda insistente de superar los límites de lo humano. En este sentido, la autora analiza el discurso público que acompaña la exploración espacial en los años 1950 como la celebración del tan largamente ansiado despegue de los contornos del planeta Tierra. Como si la Tierra fuera la cárcel del cuerpo humano, de la misma manera que para la filosofía antigua el cuerpo fuera cárcel del alma. En el siglo XX el homo sapiens se erige, al fin, como ciudadano del universo.
Para abordar la relación del hombre con sus obras Arendt explora las categorías de labor, trabajo y acción. Y lo hace tomando en cuenta la dimensión de desafío implicada en ellas, puesto que desde siempre el hombre ha pretendido desasirse de las necesidades de la vida, del cuerpo, de la coacción de sus semejantes.
seres universales
La invención del telescopio determinó un cambio radical en la ciencia, dado que permitió considerar la Tierra desde el punto de vista del universo. Arendt sostiene que el invento de este artefacto, por sus consecuencias, constituye uno de los grandes acontecimientos que marcan el comienzo de la Época Moderna.“Lo que Galileo hizo, y que nadie había hecho antes, fue emplear el telescopio de tal manera que los secretos del universo se entregaran a la cognición humana ‘con la certeza de la percepción de los sentidos’; es decir, puso al alcance de la criatura atada a la Tierra y de su cuerpo sujeto a los sentidos lo que siempre había parecido estar más allá de sus posibilidades, abierto a lo sumo a las inseguridades de la especulación e imaginación.” (2)
Con el lanzamiento del primer Sputnik el antiguo anhelo de Arquímedes de lograr apoyo en un punto exterior a la tierra para cambiar el estado de equilibrio del mundo comenzó a ser realizable. Señala Arendt:
“Sin encontrarnos realmente en el lugar en que Arquímedes quiso estar (...), sujetos todavía a la Tierra por la condición humana, hemos hallado una manera de actuar sobre la Tierra y en la naturaleza terrestre como si dispusiéramos de ella desde el exterior, desde el punto de Arquímedes.” (3)
Y, efectivamente, el avance tecnológico que viene teniendo lugar desde el Renacimiento, ha permitido dar saltos cualitativos gigantescos en las relaciones entre el hombre y sus condiciones de existencia. Hemos podido despegar del globo terráqueo, cumplir el viejo sueño de superar nuestras limitaciones y devenir una nueva especie que podríamos llamar no ya terrícolas sino seres universales:
“Sólo ahora nos hemos establecido como seres ‘universales’, como criaturas que son terrenas no por naturaleza y esencia sino únicamente por la condición de estar vivas y que por consiguiente en virtud del razonamiento pueden superar esta condición no de manera especulativa sino real”. (4)
Antes de llegar a nuestra época, la posmoderna, demos un breve rodeo por el Humanismo del Renacimiento y su idea del hombre.
el humanismo renacentista
El Discurso sobre la dignidad del hombre, de Giovanni Pico della Mirandola, texto paradigmático del Humanismo, pone de manifiesto que lo definitorio del ser humano como tal es construirse a sí mismo. Esta característica es mucho más que una necesidad debida a la inmadurez biológica con que la criatura humana llega al mundo. El hombre desea convertirse en el creador de sí y de su universo.Al deseo de hacerse y superarse subyace un profundo rechazo hacia la incompletud e insuficiencia ontológica del animal humano.
“Si ves, pues, a alguien entregado a su vientre y arrastrándose por el suelo, no es un hombre, es una planta. Si te detienes ante alguien obnubilado, como otro Calipso, con vanos fantasmas, y entregado al halago acariciante de los sentidos, no es un hombre lo que ves, es una bestia. Si ves a un filósofo que todo lo interpreta a la luz de la razón, venérale; es un animal celeste, no terreno. Y si ves a un contemplativo puro, olvidado de su cuerpo y metido en el templo de su espíritu, no lo dudes, ése no es un animal de la tierra ni del cielo; es un numen superior vestido de carne humana.” (5)
En su defensa del filosofar, ante las autoridades de la Iglesia Católica, dominadoras del decir en su época, Pico no puede dejar de invocar a Dios como salvador del hombre. Aunque se trate de una peculiar idea de lo divino, que le permite lamentarse de que “habitamos en la desierta soledad de este cuerpo” (6) y proponer una huída hacia las alturas:
“¿Quién, olvidado de su cuerpo y viviendo todavía en esta tierra, no deseará sentarse a la mesa de los dioses, despreciando lo humano y pisoteando los bienes de la fortuna? (...) ¿Quién no querrá huir velozmente de este mundo, dominado todo él por el Maligno, remando con pies y alas, y ser transportado a la Jerusalén celestial?” (7)
El transporte a los cielos comporta cierta deshumanización, en el sentido de alejarse de lo humano, abandonando el cuerpo.
“Y después, como tocados por un plectro o por el amor divino, como Serafines encendidos, enajenados y ebrios de divinidad, ya no seremos nosotros mismos, seremos aquel que nos hizo.” (8)
En este texto la idea de lo humano aparece en su radical ambigüedad. Por un lado, lo humano es algo que está por debajo o por encima del hombre, aquello de lo que debe escapar o algo que debería alcanzar. Por otro lado, el hombre no es sino un movimiento de huida hacia otra cosa.
El hombre-filósofo rechaza de lo humano aspectos que denomina animales. El humanismo es un proyecto que apunta a convertir al hombre, a través del uso de la razón, en un ser superior, un dios.
Y esta elección que el hombre debe hacer respecto de su destino radica en la falta esencial ubicada a nivel de la naturaleza humana. El hombre está condenado a ser lo que desee ser, o frustrarse por no lograrlo. La condición humana, para Pico, consiste en que “debemos ser lo que queremos” (9).
ACCIÓN, ACTO
Analizaremos a continuación las nociones de acción, comportamiento, acto, acto sexual y actuación para poder llegar a leer la escena masoquista como respuesta a la insuficiencia del hombre en tanto ser sexuado.
La puesta en escena BDSM es, como tal, actuación. De hecho, los roles y argumentos a interpretar se eligen y acuerdan, se prepara concienzudamente el vestuario, la utilería y demás elementos escenográficos. Pero la performance masoquista no alcanza los niveles de sensación intensa esperados si los actores no se enganchan en ella, si no se entregan al deseo, si no superan los límites de la interpretación teatral para dar lugar a algo que los trasciende como sujetos.
La verdadera performance masoquista tiene dimensión de acto, en la medida en que subyuga al actor que la provoca. Ella va más allá de la cuestión técnica, el mero saber hacer y el control asequible a quienes se juegan en ella.
Claro que esta dimensión de acto se ubica en el horizonte de las prácticas concretas, de una manera similar a la del acto sexual ortodoxo respecto del erotismo que a él tiende. Es decir, funciona como una deuda imposible de saldar por completo, porque el deseo nunca se colma –tal es su condición-. Pero en el circuito del sujeto hacia su objeto de deseo se pueden alcanzar intensidades de goce.
acción
Si bien Arendt habla de acción (action) el desarrollo que hace de dicho concepto coincide en sus aspectos fundamentales con lo que Lacan pondrá de relieve respecto del acto (acte) –pese al mutuo desconocimiento que ambos intelectuales, contemporáneos, se profesaron-. Tanto la una como el otro se rehúsan a considerar la acción humana como una mera actividad motriz propia de animales condicionados o robots.Recurriendo a la etimología (griego: archein, latín: agere) Arendt acentúa el aspecto creativo del actuar, en tanto implica “tomar una iniciativa, comenzar, (...) poner algo en movimiento(10)” . Lacan propondrá al sujeto como producto del acto.
El vínculo entre acción y discurso es fundamental como dimensión subjetiva:
“Ninguna otra realización humana requiere el discurso en la misma medida que la acción (puesto que) mediante la acción y el discurso los hombres muestran quiénes son (...) hacen su aparición en el mundo humano”. (11)
Las principales características de la acción son su ilimitación e inherente falta de predicción. La incapacidad de la acción para “deshacer lo que se ha hecho va ligada a una casi completa imposibilidad para predecir las consecuencias de cualquier acto o tener un conocimiento digno de confianza de sus motivos.” (12)
La acción y el discurso, que tan fuertemente se interrelacionan, producen historias cuyos protagonistas son tanto actores como pacientes del acto narrado. En este sentido “quien actúa nunca sabe del todo lo que hace (...) el individuo más semeja la víctima y el paciente que el autor y agente de lo que ha hecho(13).” Esta posición de vulnerabilidad respecto de sus propios actos comporta para los actores un peso que a menudo preferirían no cargar.
Arendt afirma que “La exasperación por la triple frustración de la acción –no poder predecir su resultado, la irrevocabilidad del proceso, y el carácter anónimo de sus autores- es casi tan antigua como la historia registrada (14).” Sin embargo, es a partir del surgimiento de la sociedad, en la Época Moderna, que la conducta pasa a reemplazar a la acción en tanto forma privilegiada de relación humana.
comportamiento
En la Época Moderna surgen las ciencias sociales como ciencias del comportamiento. Estas disciplinas toman al hombre como animal de conducta condicionada, y condicionable. Ellas proponen modelos de comportamiento que, conforme la ideología que las sustenta, imponen una idea de cómo deben actuar las personas en sociedad. Por otra parte, miden la adecuación de los individuos respecto de la actitud de una supuesta mayoría, según las gráficas con que los científicos representan su objeto de estudio. Así las personas serán más o menos normales o anormales y, en este último caso, deberán ser con mayor o menor severidad corregidas. Desde este modelo la acción en su dimensión creativa resulta impensable.En el terreno de la sexualidad humana, los movimientos por la diversidad sexual que prorrumpieron en la segunda mitad del siglo XX, entre los que se encuentra el BDSM, han llevado adelante una exitosa acción política en pos de ampliar el espectro de la erótica y romper los moldes de la conducta sexual monógama, pro-reproductiva, heterosexual, que todavía la psiquiatría, con sus diagnósticos, en alguna medida avala.
acto
En su seminario sobre “La lógica del fantasma” (noviembre de 1966 - junio de 1967), Lacan aborda la noción de acto para problematizar la cuestión del “acto sexual”. En dicho seminario presta especial atención a la respuesta del perverso ante la dificultad humana para realizar el acto sexual. En el seminario que le sigue, “El acto psicoanalítico” (noviembre de 1967 - mayo/junio de 1968), continuará adentrándose en la dimensión del acto ya en función de la práctica psicoanalítica.En la exploración que Lacan hace de la noción de acto, la polisemia y ambigüedad del término quedan de manifiesto; dichas características persisten en el idioma español. En tal sentido, algunas acepciones de la palabra son desestimadas.
El acto que le interesa a Lacan no es sinónimo de tarea. Entre el acto y el hacer hay una hiancia insalvable. La tarea que alguien se propone, en tanto hacer, pertenece al orden del trabajo, o de la labor. Trabajo y labor Implican una conducta con niveles de conciencia diversos, una voluntad en ejercicio, consecuencias de mayor o menor relevancia, presencia o ausencia de efectos significantes.
El acto es acontecimiento en el sentido de que trae consecuencias. El acto determina un comienzo, un principio; implica un cambio, algo que se disloca, posicionamientos diferentes, una destitución en el origen de algo nuevo.
el acto dice
La dimensión significante del acto es central. El acto dice, y dice hasta tal punto que, en ocasiones, el propio discurso puede convertirse en acto del sujeto. El caso de las palabras performativas, cuya mera enunciación constituye actos, como el de unir en matrimonio a dos personas, es uno de los ejemplos más claros al respecto. Pero también el acto puede resultar la forma más contundente de vehiculizar un discurso. La acción política da ampliamente cuenta de ello.Lacan distingue el acto de la acción en tanto mera actividad motriz, puesto que el acto implica inscripción, un correlato significante. Dado que la dimensión significante es constitutiva de todo acto, éste es propio del hombre.
En tanto significante el acto ”está fundado sobre la repetición (15)”, por tanto su función consiste en cierta escritura, tiene efectos en lo real.
el sujeto en el acto
Lacan sitúa al sujeto respecto del acto en relación con el significante que allí opera:“el acto, entonces, es el único lugar donde el significante tiene la apariencia, la función en todo caso, de significado mismo, es decir, de funcionar más allá de sus posibilidades. El sujeto está en el acto representado como pura división”.
El sujeto implicado en el acto está determinado por el acto en cuestión, al punto que en el momento del acto su presencia se desvanece. Un verdadero acto instaura al sujeto en el mundo de una nueva manera.
El sujeto surge del acto. El acto trasciende su yo y lo convierte en resto del acto que le da origen. El acto instaura un corte del cual advenirá el sujeto como tal, al punto que éste puede ser denominado como sujeto del acto:
“Lo que corta al uno del Otro, es lo que constituye al sujeto. No hay sujeto de la verdad sino del acto en general, de la acción que quizá no puede existir en tanto que acto sexual aquí, y muy específicamente cartesiano .” (16)
Pero, si bien el acto le es fundamental al sujeto, la verdad de sí no se juega toda en ningún acto que sea pleno, sin retorno. El hombre es un ser abierto.
EL ACTO SEXUAL
En su seminario sobre “El acto psicoanalítico” Lacan hace referencia al acto sexual en tanto aporía, es decir: dificultad racional que al parecer no tiene solución. La propia definición del término aporía propone ir más allá de las apariencias.
Afirmar que no hay acto sexual es una de las maneras enfáticas que utiliza Lacan para cuestionar la propia noción de acto sexual. A partir de esta negación cabe preguntarse: ¿Qué es lo que no existe? O, mejor dicho ¿qué es lo que no camina sino cojeando?
uno + uno = Uno
La pura y simple copulación entre un macho y una hembra no constituye un acto pleno. Si hablamos en los rotundos términos del acto, no se trata del mero encuentro sexual tradicional entre dos seres que habitan dos cuerpos.“El acto sexual por lo menos podría sugerirnos lo que por lo demás es evidente, puesto que desde que se lo piensa, en fin, se lo toca de inmediato, es que no es evidentemente la copulación pura y simple. El acto (sexual) tiene todas las características del acto, tal y cual vengo de recordarles, y tal y cual las manipulamos, tal y cual acaba de presentarse a nosotros, con sus sedimentos sintomáticos y con todo lo que hace más o menos resbalar y caer. El acto sexual se presenta claramente como un significante en primer lugar y como un significante que repite algo, porque es la primera cosa que el psicoanálisis ha introducido en esto. Repite ¿qué? Pues la escena edípica.” (40)
El modelo de Freud, concerniente a la “satisfacción subjetiva en la conjunción sexual” refleja la ilusión de que es posible una unión de los sexos, una fusión que conforme una figura total, “una sola carne (18)”. Antes que descalificar esta idea, que Freud no inventa -por cierto- vale pensar a qué obedece y cómo opera, aún hoy en día, con todos los cambios que la subjetividad y la vida sexual han experimentado bajo la influencia de las corrientes tendientes a la diversidad sexual.
La “idea de pareja como Uno”, el “ideal del goce del Otro” como característica de la relación sexual, son irrealizables de forma absoluta, pero, si bien no constituyen verdades irrefutables, operan y montan escenas en las que el deseo de los sujetos involucrados juega sus partidas (19). Incluso cuando se trata de parodiarlas –y especialmente en estos casos- el íntimo vínculo con ellas es primordial.
¿acto sexual...?
Abordar la cuestión del acto sexual es fundamental a la hora de pensar una cultura que se propone en tanto sexualidad alternativa, como lo es el BDSM. Justamente por plantearse como alternativa es que refiere a otra, con la cual en algún punto se articula y en otro se desarticula.En su seminario sobre la lógica del fantasma Lacan dice que “Si la relación sexual existIera, (ella) querría decir: que el sujeto de cada sexo puede tocar algo en el otro, en el nivel del significante (20).” Y en cuanto al acto sexual aclara:
“Si he dicho que no hay acto sexual, es en el sentido en que este acto conjugaría bajo una forma de repartición simple, una que evoca en la técnica, por ejemplo en la técnica usual, en la del cerrajero, la denominación de pieza macho y de pieza hembra.” (21)
Planteada en estos términos la relación sexual no existe, y tampoco el acto que la produciría, pero su no existencia no está exenta de efectos, sino todo lo contrario. La hiancia dejada por la no consumación del acto convoca a respuestas. El conocimiento no se ha abstenido de proporcionarlas:
“Durante siglos el conocimiento bajo una forma más o menos enmascarada, más o menos figurada, más o menos de contrabando, no ha hecho jamás sino parodiar lo que sería si el acto sexual existiera, al punto que nos permite definir lo que es, como dicen los hindúes, de animus y de anima, y de toda la lira. Lo que se exige de nosotros es hacer un trabajo más serio, trabajo necesario por esto: es que entre ese juego de las significaciones primordiales tales que ellas serían indescriptibles en términos, y lo subrayo, que implicaran algún sujeto, y bien, de eso estamos separados por todo el espesor de algo que ustedes llamarán como quieran: la carne o el cuerpo, a condición de incluir en ello lo que aporta de específico nuestra condición de mamíferos. A saber, una condición totalmente especificada y en absoluto necesaria como la abundancia de todo un reino nos lo prueba –me refiero al reino animal-. Nada implica la forma que toma, para nosotros, la subjetivación de la función sexual. Nada implica que lo que aquí viene a jugar, a título simbólico, esté allí necesariamente ligado.” (22)
La parodia BDSM recoge los restos que caen, intactos, del acto sexual no consumado, como si éste hubiese operado y le tirara sus recortes: mirada, voz, heces, pedazos de carne, un color, una textura.
Por su parte, también el BDSM profiere un cúmulo denso de explicaciones acerca de las virtudes de practicar la sexualidad a su manera, en un intento de subjetivar el goce, pese a las insalvables resistencias que éste opone. Podrá notarse en las imágenes que incluimos los rostros de felicidad impasible, por más paradojal que pueda resultar dicha expresión respecto de la situación en que se encuentran esas personas. A fin de cuentas, una cultura cae necesariamente bajo el imperio del principio de placer, al menos en sus discursos.
hay, no hay, habrá...
Siguiendo a Lacan, es necesario relativizar el enunciado “no hay acto sexual” y subrayar la dimensión bufa que lo sostiene. De lo que se trata es de abordar lo que enseña la experiencia del psicoanálisis, aquello que del sexo insiste en el discurso de los analizantes:“Les aporté un cierto número de enunciados la última vez. Formulé algunos tales como, por ejemplo, no hay acto sexual. Pienso que la novedad corrió por toda la ciudad (risas). En fin... No lo di como una verdad absoluta. Dije que eso es lo que estaba, hablando con propiedad, articulado en el discurso del inconsciente.” (23)
Lacan pondrá de relieve el carácter cuestionador de su planteo al hacer tambalear su propia afirmación de que no hubiese acto sexual:
“Debo decir que en este impasse pienso haber aportado una pequeña rendija: haber, como se dice, cambiado algo en esto: ya que no hace mucho tiempo, cuatro o cinco encuentros, señalé que no podría tratarse más que de la introducción del sujeto en esta función genital -siempre que sepamos lo que queremos decir cuando la llamamos así- es decir, del pasaje de la función al acto, de la puesta en cuestión de saber si este acto puede merecer el titulo de acto sexual. No hay, hay, chi lo sa? Hay, quizá... Sabremos quizá un día si hay un acto sexual, si mi –o tu, o su- ‘¿He tenido sexo?’ reposa sobre la función de un significante capaz de operar en ese acto.” (24)
Si nos detenemos a enfatizar, en el discurso de Lacan, la dimensión cómica y paródica de la cuestión del acto sexual, es porque también la cultura masoquista –en su estilo- se prende de esta dimensión para sus puestas en escena. De hecho, no es posible leer las imágenes de las prácticas que pone a circular en el mundo, y particularmente en la Red, si no se parte de la risa que apuntan a provocar con su burla irónica; incluso cuando el humor en cuestión pueda resultar melancólico y hasta patético, no deja de ser hilarante. Y esa risa es precisamente lo que da el tono del asunto sexual en juego.
”Quiero decir que el principio de lo que se llama cómicamente –tengo que decir que en esto la comicidad es irresistible- ‘la relación sexual’, si yo pudiera hacer entender –en una asamblea como esta, una asamblea que se me hace familiar, una asamblea en la que puedo hacerme entender justo como conviene-, que no hay acto sexual, lo cual quiere decir: no hay acto a un cierto nivel, y justamente es por eso que tenemos que buscar cómo se constituye –si yo pudiera hacer que el término de relación sexual tome en cada una de vuestras cabezas exactamente la connotación bufona que merece, esta locución ya habría ganado algo”. (25)
uno + uno = menos uno
En su seminario sobre el acto, Lacan refiere al falo, el menos fi, “como el lugar donde se inscribe la hiancia propia del acto sexual” y declara que el saber del sexo para el macho lo constituye la experiencia de la castración en tanto verdad de su impotencia para hacer algo pleno del acto sexual. Por ello, el fin del análisis estará marcado por la revelación de la verdad fundamental, que libera a aquel que se había sometido al análisis: “la desigualdad del sujeto a toda subjetivación posible de su realidad sexual”. (26)El sujeto sexual –el sujeto en el campo del sexo- es impuro, fallido, parcial y precariamente logrado, porque se sitúa en un punto que constituye tanto la unión como la disyunción del cuerpo y el goce. En esto consiste la dificultad inherente al acto sexual. Por ello entregarse al goce implica, en alguna medida, olvidarse del cuerpo, del cuerpo y sus cuidados, dictados por el principio de placer. Y para muchos, dejar caer una moral sexual, por otra parte ya caduca hoy en día.
Pero estar advertido de que el acto sexual no puede llegar a constituir un acto pleno no quita, a quienes de alguna manera lo ponen en marcha, la posibilidad de alcanzar algún goce. Si bien el ser resulta fallido, insexuable, el falo cumple su función en la escena sexual. La función fálica consiste en recubrir la “falta esencial de la juntura de la relación sexual con su realización subjetiva (27)”. El falo opera como tercero cuya presencia vehiculiza el encuentro sexual. Dado que el falo no se tiene, se lo busca, o se pretende tenerlo.
El falo, como objeto causa de deseo puede encarnar de diversas maneras. Puede devenir el ser del partenaire. O, llegado el caso, situarse en diversos objetos materiales que visten a los actores o decoran el escenario, a modo de fetiches.
ACTUACIÓN, PERVERSIÓN
¿Se puede leer el montaje masoquista, que pone en escena el BDSM, como acto de rechazo a la imposibilidad del acto sexual? Creemos que sí y nos propondremos leer, en las escenificaciones masoquistas que se ofrecen a la mirada del público general, tanto el rechazo en acto a la imposible subjetivación sexual como una forma, posible, de su realización. A partir de la lectura de las ficciones masoquistas podemos encontrar no sólo el mecanismo del deseo perverso, sino también algunos aspectos del goce humano que la ficción del acto sexual sumerge en la opacidad.
perversión = desvío
Lacan propone abordar la perversión, y en particular el masoquismo, en relación con el acto sexual, en tanto ofrece una vía sui generis para abordar la dificultad del acto sexual. En este sentido, adoptaremos el término perversión en tanto desvío, pero sin las connotaciones peyorativas de la psicopatología normalizadora. Hacer un desvío significa tomar otra vía, una vía particular.La escena donde el masoquista encuentra el goce, identificado con el deshecho o perdido en una mirada (objeto a) constituye una afirmación significante que hace su acto, su teatro, en función de los espectadores a los cuales se dirige.
Podemos decir que en esa escena no hay acto sexual. Sería igualmente verdadero si afirmáramos que esa escena está montada precisamente en el lugar del acto sexual, haciendo las veces de éste, sustituyéndolo. Parece un acto sexual, pero no lo es, y sin embargo no deja de serlo, o de estarle muy cercanamente emparentado. La escena masoquista juega en un movimiento que bascula entre que “no hay acto sexual” y que “no hay sino acto sexual (28)”. El acto es puesto en suspenso y desde ese estado late en la escena que recubre su insuficiencia como acto pleno.
no, no...
La escena masoquista se produce a partir de una particular rebelión ante la insuficiencia del sexo humano. El mecanismo que hecha a rodar la actuación perversa es la desmentida. Se trata de una forma particular de la negación, que comprende una fuerte relación con la verdad rechazada. Esta verdad se disfraza, se oculta con máscaras. En la mascarada se muestran otras caras, artificiales, elegidas por sus portadores.La escena BDSM funciona como negación en acto de la verdad consistente en que el acto sexual no existe. Desmiente su no existencia mediante una demostración: una puesta en escena de características más o menos carnavalescas.
En la mascarada BDSM se pretende que el acto sexual ya hubiese tenido lugar y lo que quedan de él son sus restos. el a de la mirada, la voz, partes prominentes de un cuerpo humano, un pedazo de mierda. Como si esos restos de por sí dieran cuenta de la producción de una operación que hubiese tenido lugar antes de la escena presente y hubiese constituido su origen. Una operación mítica: la escena sexual.
El desconocimiento aquí no es falta (sobre todo no es falta) sino desestimación; movimiento activo de rellenar lo que no hay para poder gozar con los restos de un festín que habría tenido lugar en un pasado de fábula. Como si dijéramos: Había una vez, hace mucho mucho tiempo, en un remoto lugar, un acto sexual. De él quedaron apenas algunos vestigios, fosilizados en ciertos fetiches.
El masoquista monta su escena supuestamente para el goce del Otro, pero a sabiendas de que no hay Otro. La demostración que pone en escena lo defiende de la verdad consistente en que no hay Otro: él cuenta con ese Otro para poder gozar.
La escena masoquista consiste justamente en la unción de alguien en un lugar de adoración sólo realizable como ficción. Por eso algunas de las figuras más comunes son la divina dominatriz y el verdugo todopoderoso. Lo que se busca es la complementariedad “perfecta” del juego de los roles: institutriz severa / pupilo rebelde, civil desnudo / militar armado hasta los dientes, médico que maneja aparatos intrusivos / enfermo doliente entregado en cuerpo y alma. Dos caras de una moneda presentadas como la pareja ideal, formada por el a y el Otro. El fantasma dicta el argumento, el cuerpo pone la carne.
Se trata de una doble negación: no es verdad que no haya acto sexual. Y al mismo tiempo una forma posible de acceder a él, a algo de él. Se apunta a superar lo que en el marco de una lógica binaria son contradicciones insalvables, en las que el sujeto no puede encontrar siquiera algún trozo de satisfacción.
Pero la relación con la verdad es tan fuerte que la re-negación no puede dejar de enfatizarla. La repetición del no, la insistencia en que nada es lo que parece, que nada parece lo que es, constituye ante todo una forma de decir. Decir, en acto, que permite acceder al goce a través de la realización de las fantasías donde viaja el deseo.
Dado que hay un decir en juego, el BDSM tiende a hacerse cada vez más visible, y audible. La función del espectador es estructural a la escena. Sin publico no hay espectáculo, no hay demostración, ni seducción. Esta sensibilidad crece porque está a tono con su tiempo: en la sociedad del espectáculo ser es aparecer, desaparecer es no ser.
SEGUNDA PARTE:
EL BDSM
La segunda parte de este ensayo culminará con la lectura de ocho fotos que muestran personajes y escenas BDSM. La escena BDSM consiste en una actuación en la que se dibujan personajes y se representan historias. Las escenas muestran el funcionamiento de la erótica que las concibe, para el goce de quienes participan en ella, especialmente en el lugar de espectadores. En tanto constituyen cuadros cuidadosamente confeccionados, tienen valor significante.
Las fotos que utilizaremos fueron seleccionadas entre una multitud de imágenes que los practicantes BDSM publican en Internet. Algunas de ellas están tomadas en el evento de Folsom Street Fair, que tiene lugar todos los años en San Francisco, USA. De todos modos, ya sean fotografías de un evento público abierto o producidas en estudio, se trata de imágenes fabricadas por la cultura BDSM y disponibles libremente para cualquiera en el gran muestrario de Internet.
Las imágenes muestran algunas de las prácticas BDSM más usuales (sadomasoquismo, juegos de roles, disciplina, Dominación/sumisión, fetichismo, bondage) y las técnicas mediante las cuales éstas se vehiculizan (encordado, suspensión, opresión del cuerpo dentro de trajes que restringen sus movimientos, lo deforman, lo hacen transpirar o simplemente lo incomodan; uso de máscaras para dificultar la respiración).
El fetichismo es uno de los aspectos más visibles de la escena BDSM. En el marco de esta cultura se denomina fetiche a la infinidad de prendas de vestir, accesorios y adminículos que se fabrican y usan para sus prácticas, por el disfrute que tales o cuales objetos brinda (trajes especiales, arneses, esposas, collares, zapatos de taco aguja, botas militares, látigos, fustas, palmetas). También son elementos fetichistas los diversos materiales y colores que según las preferencias de la imaginación se emplean (cuero, látex, puntilla, rojo, negro, fucsia). Además, la tecnología actual aporta al BDSM una gran variedad de artefactos y máquinas, no sólo todo tipo de consoladores y vibradores, sino también distintos modelos de máquinas de coger, en las que el usuario puede simplemente colocarse.
La dimensión fetichista, en tanto uso de fetiches, es común a todas las prácticas BDSM, aunque no condición necesaria para su existencia. Los fetiches brindan elementos escenográficos a las puestas en escena, y habitualmente contribuyen al desarrollo de la acción.
escritura en imagen
Los cuadros que los practicantes BDSM construyen y ofrecen a la mirada, constituyen, en primerísimo plano, una negación que borra un significante al tiempo que propone otros, más afines al deseo de los participantes en la escena.Se trata de demostrar que en materia de erotismo la lógica binaria del macho y hembra en coito no lo dice todo. Mostrar cómo aquellos esquemas claramente establecidos en tanto saber acerca de la verdad humana, particularmente sobre la verdad del sexo, se tambalean con la aplicación de un poco de artificio. El juego consiste, precisamente, en hacerlos tambalear. La particular forma de negar en acto la versión oficial de la sexualidad humana hace surgir otras dimensiones del goce en una suerte de oferta, de incitación.
La realidad está reelaborada en conformidad con el deseo de los participantes del “juego” BDSM. En la escena que monta el deseo, el sujeto y el objeto del deseo se pueden encontrar, aunque al mismo tiempo se desencuentren, puesto que tal es su condición de posibilidad. A eso, en el BDSM, se le llama juego. Cuando la llave hace juego en la cerradura significa que no calza a la perfección, y sin embargo, entra, aunque posiblemente no abra ni cierre ninguna puerta.
La ambigüedad propia de las imágenes BDSM permite una puesta en entredicho, un cuestionamiento de la sexualidad humana, de la condición humana. Esta ambigüedad, de innegable realidad escénica, apunta a relativizar las ideas extremas sobre lo que el hombre es en el fondo o debería ser en lo más alto.
espectáculo
Poner sobre las tablas es una forma de señalar, especialmente cuando la puesta está en clave de comedia bufa. No es en serio, es en joda. Pero el marco de la escena da existencia. Eso está ahí... entregado a la mirada. No debería gustarle a nadie, el espectáculo es grotesco, kitsch, de mal gusto, patético. Y sin embargo los cuadros se ofrecen y encuentran sus espectadores a escala planetaria.Las escenificaciones BDSM proponen una solución, a su manera, a ciertas antiguas dicotomías culturales respecto de la idea de lo humano en relación directa con la sexuación. La superación de estas dicotomías lleva a mostrar cómo un hombre es y no es un hombre, es y no es un ángel, es y no es una bestia. El hombre no es absolutamente hombre, ni la mujer inevitablemente mujer. Puede devenir animal o cosa, trascender el terreno de lo humano. Desempeñar roles a elección.
Sobre el escenario, entre lo que es y no es, van surgiendo distintas figuras, diversas identidades que se prestan al juego, y tienen como objetivo producir un goce y una liberación respecto de antiguas pesadas etiquetas.
La escena ofrece un espacio para la experimentación con las posibilidades del ser, a través de la apariencia, inquietante, que se ofrece al ojo que la consume. Lo que parece no es, lo que es no parece... El tablero de la sexualidad ortodoxa ha sido pateado.
A continuación leeremos ciertos cuadros BDSM que escriben una relación sexual que brilla por su ausencia. Pero más allá de ellos, hay que considerar la propia existencia visible del BDSM como un acto que marca un antes y un después en el terreno de la condición humana respecto de su Eros, no menos opaco pero mucho más brillante que en otros tiempos. Si el BDSM existe como fenómeno cultural al que cualquiera –al menos en teoría- puede acceder, es porque vivimos en la sociedad del espectáculo de la intimidad, o –si se lo prefiere- en la omnipermisiva posmodernidad.
Entonces, la clave de lectura que emplearemos es ésta: la escena BDSM encarna un doble acto de rebeldía. Por una parte, rebelión ante la insuficiencia de la condición humana, e intentos más o menos serios de compensarla, mediante ciertos actos de magia que producen metamorfosis -en animales, seres suprarreales, máquinas, cosas, pedazos de cosas, deshechos-. Por otra parte, el BDSM ejerce un militante rechazo de los corsets con que se ha pretendido ortopedizar la falla sexual con la propuesta compulsiva de una pauta de comportamiento respecto de la cual cualquier desvío resultaba condenado.
CUADRO I
En esta foto las personas se muestran en sus personajes sin llegar a conformar, en sentido estricto, una escena que pueda inscribirse en alguna de las prácticas BDSM. Sin embargo, a partir de la imagen podemos hacer algunas inferencias.
Para empezar, que no se trata de algo en serio, sino de una gran charada. Ellos o ellas no pertenecen a este mundo, son superhéroes, extraterrestres, ciudadanos del universo. Habitan en el Planeta BDSM. Se han liberado de la Tierra.
Sin embargo, caminan por la calle y se detienen a posar para la foto, como un grupo de señoras que ha salido a pasear bajo el sol de la tarde, con sus carteras de dama colgando sobre las caderas. Simplemente les gusta forrarse de látex y agregar algunas partes de cuerpo muy prominentes al interior de sus trajes. Es probable que compren su atuendo en comercios a la moda para el estilo que eligen. No hay nada anormal. Anormal es un concepto que pertenece a siglos pasados. En los tiempos del BDSM, la anormalidad ha sido domesticada.
¿Qué no es aquí producto del hombre? ¿cuál de estos personajes es fruto de la naturaleza? La artificialidad de los personajes salta a la vista. Ellos han sido cuidadosa y deliberadamente construidos para poner de manifiesto su radical antinaturalidad. Su carácter de producto cien por ciento artificial, es decir: humano.
Algunos de los actores gozan restringiendo la normalidad de su respiración a través de máscaras y luciendo collar de esclavo e incluso colgándose una soga al cuello. Cada quien elige cómo apostar al goce y bajo qué aspecto salir a la calle. Estamos ante una forma de realización del viejo sueño humano, un camino que lleva aún más lejos: el hombre no sólo es hijo de sí mismo, su propio artificio, también es hijo de los artefactos que crea. A imagen y semejanza del dictado de la imaginación, cada quien se autoconforma. Y la tecnología aporta fantasías y medios de realizar fantasías nuevas todo el tiempo. El látex, el PVC, el celuloide datan del siglo XX. El siglo XXI contribuye con sus sofisticados y sutiles artefactos, sumados a la increíble posibilidad de operar todo tipo de cambios, más o menos permanentes, en el cuerpo.
Y, sin embargo, por más bizarros que luzcan, los protagonistas de este cuadro no dejan de ser un grupo de personas, paseando, desfilando, a lo largo de Folsom Street. Gente que no reconoceremos cuando cambien su atavío.
CUADRO II
No son hombres sino animales, bestias, monstruos. Y si fueran personas ¿serían civiles o militares?
¿Constituyen una pareja? No forman una sola carne, pero sí una misma figura: amo y esclavo en una escena sadomasoquista.
También desfilan ante la mirada de los turistas de Folsom Street Fair y pasean entre ellos.
CUADRO III
No es una pareja, excepto en clave de parodia. Esta pareja está conformada por una dominatriz y el sumiso que a ella obedece.
No hay relación sexual, ¿cómo podría haberla? La disparidad entre ama y esclavo es absoluta.
Él no es un hombre, es un caballo, un burro o un mulo. No habla, no puede hablar, está amordazado. Se conduce disciplinadamente, la conducta de este animal está condicionada. Si pudiera hablar, diría que se está burlando de aquello que imita.
La dominatriz esgrime su fusta, pero ¿es una dominatriz? ¿tiene el poder? Su cuerpo está demasiado a la vista para que pueda ser verdaderamente dueña de sí misma. Su espalda se ve más encorvada que la que mostraría una portentosa divinidad femenina de la crueldad.
CUADRO IV
No es una mujer sino una muñeca (no hace falta llamar a la policía). Una muñeca ¿de carne o de plástico?
No está desnuda: lleva collar de esclava. No está abandonada, se halla a la espera. No está sola, funciona conectada a una mirada.
Cuidadosamente maquillada, peinada, posicionada, su vulnerabilidad desnuda exhibe la belleza buscada. Ella está perfectamente en su lugar, pronta para el encuentro.
CUADRO V
No son dos personas, es un paquete, una cosa. Hay allí parte de unas manos. No corresponden al mismo cuerpo que la espalda. Son dedos, pedazos de cuerpo que parece humano, mera carne. La materia se entreteje: tela, cuerdas, piel. El rostro parece seccionado del conjunto, está demasiado entero para formar parte del puzzle; actúa como contrapunto del resto de la imagen, que le roba la mirada sobre el cuadro. Una carne que ya no es una, ni dos. La ilusión de la unidad corporal se ha desvanecido, fue deshecha junto con el cuerpo.
CUADRO VI
¿Hombre o mujer?, ¿vivo o muerto? Chi lo sa? ¿Habrá una persona o una cosa ahí dentro? ¿Será algo más que un quantum de materia? ¿O simplemente un vacío encerrado en el contorno de un traje? Un número x de partículas cósmicas. Lo cierto es que aparece como pura piel, un cuero simétricamente ornamentado con toques de metal y cuerdas. El hombre es un saco de cuero.
Si hubiera alguien dentro se encontraría gozando de la asfixia erótica. Se habría recortado del mundo, aislado y envasado. Ya nada de lo humano le sería propio. Compartiría con los animales y las plantas la dificultad para respirar.
CUADRO VII
Ni mujer, ni hombre: enfermera. Puede darte el biberón o realizar cruentas operaciones sobre tu cuerpo. Es un ser superior, investido de todos los poderes de la técnica para actuar sobre la carne. Dispone de una larga serie de instrumentos cortantes, punzantes, intromisibles. Ella puede hacerte añicos. O mimarte como una madre.
CUADRO VIII
No está cautivo: levantó vuelo. Superó la falta de alas. Amarrado a los barrotes flota en el aire límpido. Desafió su situación terrenal. Abandonó la cárcel de la Tierra. Trascendió su condición humana. Vestido de luminoso negro, con el cráneo rapado y luciendo sus músculos, navega por el azul del cielo. La sólida jaula lo contiene, pende de un fino hilo, pero no va a caerse. Como en un deporte extremo, se eleva por encima de Folsom Street.
Está gozando, no está sufriendo. Acaso el espectador sienta vértigo.
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NOTAS:
1 - Hannah Arendt, La condición humana, Paidós, Buenos Aires, 2009, p. 166.
2 - Ibidem, p. 288.
4 - Ibidem, p. 290.
5 -Giovanni Pico della Mirandola, “Discurso sobre la dignidad del hombre”, tomado de Humanismo y Renacimiento, selección de Pedro R. Santidirán, Alianza, Madrid, 1986, p. 124.
6 - Ibidem, p. 131.
7 - Ibidem, p. 132.
8 - Ibidem, pp. 132-133.
9 - Ibidem, p. 125.
10 - H. Arendt, op. cit., p. 201.
11 - Ibidem, p. 203.
12 - Ibidem, p. 253.
13 - Idem.
14 - Ibidem, p. 241.
15 - J. Lacan, op. cit., p. 122.
16 - Ibidem, p. 213.
17 - Ibidem, p. 122.
18 - Cfr. ibidem, pp. 127 y 134.
19 - Cfr. ibidem, pp. 135 y 145.
20 - Ibidem, reuión del 19 de abril de 1967. Traducción del francés de Ercole Lissardi de la versión en francés disponible en: http://www.ecole-lacanienne.net/bibliotheque.php?id=13
21 - Ibidem, 10 de mayo de 1967, tr. E. L.
22 - Ibidem, 19 de abril de 1967, tr, E. L..
23 - Idem.
24 - Ibidem, 24 de mayo de 1967, tr. E. L.
25 - Ibidem, 19 de abril de 1967, tr. E. L.
26 - Cfr. Seminario de J. Lacan sobre El acto psicoanalítico, disponible en: http://psicoanalisis.org/, reuniones de el 10 de enero, 27 de marzo y 7 de febrero de 1968, respectivamente.
27 - J. Lacan, La lógica del fantasma, op. cit., pp. 124-125.
28 - Cfr. J. Lacan, El acto analítico, op. cit., 14 de junio de 1967.
OTRAS FUENTES:
- Ana Grynbaum, La cultura masoquista, Hum, Montevideo, 2011.
- Los sitios web de las principales organizaciones BDSM nortemaericanas: Black Rose, Society of Janus, The Eulenspiegel Society o National Coalition for Sexual Freedom; Mazmorra en el Río de la Plata.
- Guy Debord, La sociedad del espectáculo, disponible en: http://www.observacionesfilosoficas.net/download/sociedadDebord.pdf
- Paula Sibilia, La intimidad como espectáculo, FCE, Buenos Aires,
2008.
