Tanto La hora del lobo de Bergman (1968) como Ocho y medio de Fellini (1963) constituyen una reflexión acerca de la relación entre el artista y sus demonios y acerca de las condiciones necesarias para que el acto creativo tenga lugar. (Sobre La hora del lobo ver mi entrada El artista y sus caníbales, del 12 de agosto de 2016.) Ambas películas exploran la dramática del acto creativo, derivando la de Bergman en tragedia y la de Fellini en algo más que comedia: circo.
La hora del lobo y Ocho y medio
Así como a Johan Borg, protagonista de La hora del lobo, lo asaltan sus fantasmas en la isla desierta a la que se retira, al cineasta Guido Anselmi, protagonista de Ocho y medio, los fantasmas lo van a buscar a la casa de reposo en el campo donde pretende descansar antes del rodaje de su próxima película. Queda demostrado así que el artista no puede huir de los espíritus que lo habitan, atormentándolo con sus demandas y cuestionamientos, pero también brindándole la materia y la forma para realizar su obra.
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| Mastroianni (Guido Anselmi) y Fellini durante el rodaje de 8 y medio |
Los diálogos de Johan con sus personajes son mayormente breves y crípticos, en cambio los largos monólogos que Guido le soporta al crítico cinematográfico Carini (nombre cuya traducción literal sería “queriditos”), ocupan un lugar crucial en el film. Escuchar todo lo que el avinagrado crítico tiene para decir en su contra constituye la vía regia a través de la cual Guido logra exorcizar sus resquemores. Las palabras del crítico servirán para que, al final, Guido deje de escucharlas y comience el rodaje de su película. En el momento de pasar al acto la cháchara quedará atrás.
Queriditos críticos
Carini, con su rostro de gárgola estreñida, es la encarnación de un superyó feroz, hambriento y caníbal, tan desagradable como unidimensional y férreo. El único objetivo que lo anima es destruir al artista. Su discurso apunta a convencerlo de que su proyecto creativo no tiene sentido y de que es mejor que no lo ponga en marcha. Las ansias de crueldad que lo animan se apaciguarán sólo cuando huela la carroña del proyecto de película que cree haber hecho abortar.
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| Jean Rougeul como Carini |
Pero Carini se ha equivocado. Con un giro pirandelliano, los personajes de la fantasía de Guido retornan y lo impelen a tomar las riendas de la dirección cinematográfica. En el momento de entrar en acción, las tribulaciones desaparecen y se dispara el acto circense, mágico, orgiástico, en el que todos los personajes desfilan exaltados, aéreamente conducidos por la música de Nino Rota, que se ha convertido en el emblema del cine de Fellini.
El monólogo de Carini sintetiza varias líneas discursivas acerca del arte y el artista, respecto de las cuales, propone Fellini, el artista debe tomar conciencia para evitar que le prohíban el acto creativo.
La intervención del crítico
La primera aparición de Carini tiene lugar cuando Guido se encuentra en una revisación médica. Es el artista quien ha pedido su colaboración. Carini comienza por acusar en el libreto la falta de una idea problemática, de una premisa filosófica, lo que–según expresa- hace del film una “sucesión de episodios gratuitos”.
El mayor de los crasos errores de Carini radica en creer que la obra de arte preexiste a su realización, que -en potencia- se encuentra ya en el proyecto. Confunde el libreto con la obra, como si ésta pudiera existir antes de que el acto creativo tenga lugar, con lo que reduce a cero el valor del acto. La inexorable y florida necedad del crítico muestra hasta qué punto su posición es la del anti-artista, agente consagrado a la anulación del arte.
El crítico exige del director un saber que éste no posee, pero no es el único que se empeña en eso. A lo largo de toda la película pululan las actrices y los integrantes del equipo de producción exigiendo de Guido definiciones y certezas que éste no puede brindar. Se enojan con él por su falta de respuesta, como si éste tuviera mala voluntad. Sin embargo la ignorancia esencial del artista respecto de la obra a realizar es verdadera. La auto-interrogación de Guido acerca de cómo desea su próxima película constituye el leit motif de Ocho y medio.
El arte es un camino de conocimiento, disculpen si sueno mística. El artista emprende la realización de su obra, en primer lugar, para conocer esa obra que nace de él pero sigue una trayectoria propia, al cabo de la cual termina perdiéndose en el mundo. La obra de arte es un producto que, como tal, se escinde de su productor. En el mejor de los casos, el esforzado artífice recibirá en pago algunas chirolas y hasta algún aplauso, que podrán ayudarlo en su vida humana, pero ese pago no representa más que una señal, prescindible, de que la obra ha dejado de pertenecerle. La separación del autor respecto de su obra, no por necesaria resulta menos dolorosa. Ocho y medio narra la despedida de Guido respecto de esos fantasmas personales que, al entrar en la esfera del film, pasarán a ser otra cosa.
La mayoría, si no todos, los argumentos de Carini debieron haber sido esgrimidos contra Fellini en la vida real. Pero la maldad imbécil de este personaje permite a Fellini no sólo burlarse de sus críticos sino, primordialmente, establecer cierto diálogo con el espectador. ¿Carece la película de una estructuración argumental? Ciertamente que no, incluso todo lo contrario. El encadenamiento de las escenas forma una línea argumental precisa, pero ajena a ese canon naturalista-realista que se pretende dueño y señor de la materia que emplea.
Para adentrarse en el subjetivo terreno del deseo, el miedo, la fascinación, el asco, es necesario abandonar las vías del discurso del amo. Para manipular la materia de los sueños es menester tomar por un camino empedrado de ambigüedades y contradicciones. Guido niño y Guido hombre se dividen, sin hiato, entre, por un lado, la fascinación ante la Iglesia Católica y sus personeros, y por el otro, la atracción irresistible hacia esas mujeres, excesivas en carnes y en concupiscencia, que despiertan su voracidad sexual.
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| Eddra Gale como la Saraghina |
Dando carta blanca a la fantasía es como se monta una de las escenas más espectaculares de la película, en la cual Luisa -la esposa de Guido- regentea el harén que reúne a todas las mujeres tocadas por la varita mágica del deseo de su marido. En él tienen cabida su amante actual y las amantes del pasado, pero también las actrices de su próxima película, las nanas tetonas que lo criaron, una azafata de avión escandinava, la mejor amiga de su esposa, la puta que lo iniciara, etc., etc., etc. Todas y cada una de ellas dedicadas entera y exclusivamente a brindarle cuidados y placeres, felices de poder adorarlo y servirlo. Saltando al ritmo del látigo con que pretende mantenerlas a raya, preparándole el baño de agua caliente donde lo sumergen, colocándolo después dentro de una gran toalla, bailando y cantando para él, sirviéndole la mesa con sus platillos favoritos y fregando el suelo que pisarán sus divinos pies. Los deseos infantiles del director se combinan para realizarse en el film, y también para realizar el propio film. El artista es un divo.
El acto creativo adviene como un milagro
Cuando Carini ya alabó demasiado la perfección de la nada, el silencio en el cual un realizador de buena conducta debería ahogarse –según él-, sucede que los personajes reclaman a Guido y éste siente una súbita felicidad que lo sacude de la modorra. Así es que expresa: “Ahora todo se vuelve como al principio, todo es confuso, pero esta confusión soy yo, como soy y no como quisiera ser.” Aquí es donde los espectadores más sensibles largan el moco.
El milagro de la creación consiste en que, a pesar de todo lo que juega en su contra –y que es mucho- el acto creativo se produce. Su advenimiento justifica el malestar y los temblores suscitados. La obra ha burlado la amenaza de no llegar a realizarse, existe.
La escena final de Ocho y medio celebra la creación como fuente vital. La película termina allí donde comienza la otra película, la película deseada. Llega a tocar el borde.
Tráiler oficial italiano de Ocho y medio: https://www.youtube.com/watch?v=PTmiA-uNSD8
