Existe una praxis cinematográfica, suficientemente frecuente como para resultar visible, a la que propongo llamar “arqueología cinematográfica”. No me refiero a una práctica propia de críticos y eruditos en materia de cine, sino de directores de cine, práctica que se origina en una doble
insatisfacción: insatisfacción por la manera en que se recuerda unos determinados hechos o situaciones del pasado, e insatisfacción por la manera en que concretamente el cine ha omitido o distorsionado toda referencia a esos hechos.Aterricemos el acertijo: me refiero a filmes que narran unos eventos del pasado que, por las razones que sea -es decir, por la acción de la censura-, el cine de ese momento no podía encarar, y que los narran, además, recurriendo a la estética propia del cine de ese pasado, de tal manera que esos filmes nos dan la impresión de que han estado secuestrados y ocultados por la censura y que sólo ahora salen a luz, tal y como el arqueólogo saca a la luz objetos preciosos de civilizaciones antiguas.
No se trata, pues, de dar cuenta de unos hechos desde una mirada actual sino, mimesis estética mediante, con la mirada del cine de entonces. Es como si se quisiera redimir al cine de las omisiones y distorsiones de la verdad en que incurrió por estar demasiado expuesto a los rigores de la censura. Se trata de dar a luz a las películas que no fueron, que no existieron porque en el momento de los hechos era películas imposibles, para decirlo de alguna manera.
Por supuesto que, para que este proyecto de arqueología cinematográfica sea posible, los eventos de los que quiere decir la verdad tienen que haber sucedido en los años que lleva de existencia el cine, y en particular en los años en que fue el cine más sensible a las diversas formas de la censura. La arqueología cinematográfica no tiene por objetivo decir verdades en general sino sólo aquellas que el cine no pudo decir.
No todos los filmes producto de esta actitud arqueológica exhiben un mismo nivel de rigurosidad en la reconstrucción estética y de lenguaje, pero puede decirse que, en términos generales, exhiben una serie de características en común: prescinden de las innovaciones en la tecnología de cámara, desde el lente zoom en adelante; prescinden de la utilización de efectos gráficos; optan por el blanco y negro; optan por el encuadre fijo o con mínimas rectificaciones; su lenguaje se basa en el découpage clásico, o sea la división de la escena en planos que se relacionan entre sí mediante reglas geométricas; prefieren el formato 4:3 (proporciones del alto y ancho de la imagen), aunque no es privativo; la cámara fija y el découpage clásico se complementan con el encuadre siempre compuesto de manera expresiva, lo que resulta en actuaciones relativamente estáticas. Estas tomas de partido estético se complementan con abundante referencia a la cultura -especialmente la popular- de la época, con la presencia abundante de las modas musicales, los televisores encendidos e idas al cine.
Antes de pasar a los ejemplos, conviene subrayar que este cine, que no sólo busca revelar verdades sino también presentarlas tal y como lo hubiera hecho el cine de época, debe ser diferenciado, en estos tiempos de pasión por el retro y el vintage, de las coqueterías y nostalgias carentes de proyecto y destinadas a los caprichos del consumismo. Las películas que cito a continuación todas se inscriben en el proyecto arqueológico, aunque unas se atienen más y otras menos al lenguaje visual del cine de referencia.
-La última película (1971, de Peter Bogdanovich) por su factura podría haber sido filmada por cualquiera de los grandes maestros del Hollywood clásico, aunque ninguno de ellos hubiera soñado con dar una visión tan cruda de la promiscuidad sexual y de la ausencia de horizontes espirituales de un pueblito perdido en la llanura tejana a comienzos de los cincuentas. Sólo el formato 1,85:1 es anacrónico.
-Toro salvaje (1980, de Martín Scorsese) hace un retrato implacable de la personalidad violenta, tanto en el ring como en la vida privada, de un ícono del boxeo norteamericano, retrato imposible a fines de los cuarentas y comienzos de los cincuentas, en la época dorada del boxeo. Como Bogdanovich, Scorsese es un devoto del Hollywood clásico y no le cuesta nada asumir con soltura su lenguaje visual, aunque también atenúa los desafíos estéticos conservando el formato industrial moderno.
-Guerra Fría (2018, de Pavel Pawlikowski). Para contar los desdichados amores de sus padres, atrapados en la cruel maquinaria del poder autoritario del régimen socialista, una historia imposible de contar para el cine polaco de los cincuentas, Pawlikowski opta por la estética cinematográfica de la época. Pawlikowski no tiene el dominio del lenguaje clásico de los antes citados, pero está claro en la naturaleza de su apuesta y la reafirma optando por la pantalla casi cuadrada (4:3).
-Mank (2020, de David Fincher) se propone desarticular uno de los elementos centrales del Mito Orson Welles (el Artista Genial aplastado por la Industria), argumentando que no fue Welles sino su libretista Herman Mankiewicz el que tenía cuentas pendientes con el magnate Hearst, cuentas que se cobró escribiendo El ciudadano Kane. Esta película era imposible en los cuarentas, a menos que uno quisiera atraer sobre sí todas las furias de todos los que se consolaban de sus fracasos gracias al Mito Welles. Fincher cumple con casi todas las reglas de la arqueología cinematográfica, y su blanco y negro ofrece una gama realmente maravillosa de grises… que, en realidad, entran en gruesa contradicción con el formato que elige: 2,2:1. ¡Casi Cinerama!
-Queridos camaradas (2020, de Andrei Mijalkov-Konchalovski) es de estos ejemplos el que más rigurosamente adhiere al “género” arqueológico. Pone en escena una masacre de obreros ucranianos por la KGB en 1962, que fuera cuidadosamente ocultada por el poder soviético. Konchalovski, para suministrarnos la película imposible que reflejara esos hechos que el cine soviético no podía realizar, pone en escena siguiendo minuciosamente las reglas del lenguaje del realismo socialista (equivalente del clasicismo hollywodense), lenguaje que él conoció de primera mano puesto que su carrera comenzó en los sesentas, como libretista de La infancia de Iván, de Andrei Tarkovski, precisamente en 1962.
Basten estas cinco excelentes películas para ejemplificar la tendencia. Se puede argumentar, por cierto, que existe un nivel superior de esta tendencia, en el cual la rigurosa observancia de las reglas del “género” deja su lugar a fidelidades mucho más sutiles al espíritu que se pretende resucitar, véase, por ejemplo: Chinatown (1974, de Roman Polanski), o Conocemos la canción (1997, de Alain Resnais), la primera reviviendo al policíal negro clásico, la segunda el cine cantado de Jacques Demy. Pero esto ya es harina de otro costal.
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